Por si no lo leíste. "El General Jason ha desaparecido", de Percival Wren

El General Jason ha desaparecido

(The dissapearance of General Jason, U.K., 1940)

Percival C. Wren

Bs.As., Editorial ACME,1949

por Daniel Fara

"Me llamo Jones, Davie Jones - dijo el Señor Samuel Palsover". El señor Palsover incurre en los alias tan fácilmente como elimina a sus víctimas. Facilidad y prolijidad. No tenemos aquí a un violento sino a un amante de los trabajos silenciosos y bien terminados. El senhor Pereira, por ejemplo, muere dulcemente bajo una almohada que Palsover sostiene mientras canta una ope-reta de Gilbert y Sullivan.

Más que cometer un mero asesinato, Herr Schultz (otro alias) acaba de dar un paso hacia su futuro eliminando un obstáculo. En medio de un delirio palúdi-co, Pereira ha despertado el interés del hombre que se finge su valet. Esto es, le ha dado información crucial y abundantes referencias acerca de lo que se convertirá en el ombligo de la novela, la isla de Sao Thomé. Salvo para sus habitantes y para dos emisarios (uno era Pereira), Sao Thomé no existe y si algún peregrino llega ahí por error encontrarán la forma de que ya no abandone vivo el lugar. El motivo del misterio y la hostilidad tiene un nombre corto, radio, el mayor yacimiento de uranio en todo el mundo, y ocurre que a los gobernan-tes no les seduce la idea de convertirse en colonia merced a la trascendencia de su enterrada riqueza. Pobre senhor, tan discreto, toda una vida consagrada a callar y tuvo que intervenir el paludismo para que Palsover / Schultz se ente-rase de que el radio se cotiza a quince mil libras el gramo... Antes de suprimir-lo, el falso valet se las ha arreglado para hacerse explicar cómo contactar al otro emisario y ha obtenido una carta de presentación que, por no entender el árabe, recela de llevar en persona. Es entonces que en vez de convertirse en otro alias, el gordo y fofo villano de manos enormes consigue que otro se con-vierta en él y haga por él el primer contacto.

Ese pasaje es como una inversión pues el retirado general Sir Reginald Ja-son es apuesto, digno, honorable... hasta la náusea. Pero la oposición entre estos dos hombres no es lo que parece, al menos en cierto nivel. Con toda su felonía, Palsover tiene un colorido interior mientras que Jason está tan hueco, tan desprovisto de sentimientos, que ni siquiera recuerda la fecha de su casa-miento con Antoinette, su insatisfecha, incómoda, sufriente pero reprimida es-posa.

El hecho es que, como Rosencrantz, Jason, convencido por Palsover, llega a Sao Thomé con el nombre de Schultz, la ilusión de hacerse rico y su propia sentencia metida en el sobre que entrega al siniestro, bondiano primer ministro de la isla, Dom Perez de Norhona.

No se puede seguir contando, uno de los atractivos del libro lo aporta el par-ticular suspenso que se sostiene hasta el final, pero no al modo de una policial deductiva. Se trata aquí de un suspenso cambiante que involucra entre otros protagonistas a uno de los personajes principales, un tal Henri Carthew, fiel amigo de Jason que saldrá a buscar al General aunque su deseo más secreto es que no aparezca más ya que desde siempre amó a Antoinette y sabe que ella, tras su fachada de mujer virtuosa y fiel, también está enamorada de él.

La novela no tiene una cronología lineal, va saltando del presente al pasado y con eso, además de generarse enigmas mutantes sobre la trama, los perso-najes aparecen con sus vidas ya empezadas y con secretos de los que nos enteraremos progresivamente. Dígase también que el relato anticipa en mu-chos años al que en los 60’ se conoció como estilo indirecto libre, que el no nombrado traductor de ACME logra convertir a un español neutro e impecable.

Espionaje, terror, humor negro, historias de amour fou, un timing perfecto y el rechazo de todo facilismo, incluido el happy ending, pero también el desta-cado de un tema que a los argentinos debe interesarnos. Aunque diabólico, Dom Pérez de Norhona no resigna nunca su anticolonialismo y hasta podría decirse que es en defensa de esa posición que se convierte en temible villano.

Esto último marca para Wren un cambio esencial en la que sería una de sus últimas producciones. Él querría ser distópico, cínico, británico, pero su propia creatividad le impone que Sao Thomé, en vez de la Isla del Diablo, resulte ser un paraíso. Un paraíso ajeno, cerrado al autor y sin embargo defendido por éste con amarga e infrecuente lucidez.

Percival Christopher Wren (1875-1941) le debe más a Gary Cooper que a la crítica. En 1939 el actor protagonizó el film Beau Geste, basado en una novela de Wren, que se convirtió en un éxito de taquilla e hizo que algunos menciona-ran al novelista en función de la película, pero ahí quedó todo y nadie se ocupó en revisar la amplia y variada producción de ese inglés que había pasado mu-chos años en la Legión Extranjera.

A decir verdad, si fuera por Beau Geste más valdría recordar al Lin Yutang de Una hoja en la tormenta en la que también hay quienes dan su vida por los amigos aunque no lo estén anunciando desde la primera página. Pero, también es cierto que al leer El General Jason ha desaparecido, si bien hay bastante del "pro amicos mori", uno no piensa en Yutang sino en Evelyn Waugh, en Ian Fleming, en Graham Greene y en H.Rider Haggard combinados en dosis tan apropiadas que es ya imposible negar el talento de Percy Wren.

La pandilla beat

 La pandilla beat
por Hernán D’Ambrosio

Empezás chupando

leche

Y terminás chupando

humo

Y ya sabés

Lo que la leche y el humo

Denotan

Jack Kerouac

Antes que un movimiento
o una generación,
los beat
son más bien
una pandilla,
un grupo de amigos
con estéticas diferentes
e intereses,
aventuras,
ideas
y polvos
en común.
Si estuvieran
jugando al fútbol
en la canchita
que está al lado
de la casa de Juampo,
Lawrence Ferlinghetti (1919)
sería el arquero,
serio
y apartado del resto
haciendo la suya
Gregory Corso (1930-2001)
sería un defensor
hiperactivo,
de pique largo
y sonrisa
continua
desquiciada
William Burroughs (1914-1997)
jugaría de 2
clavado en la defensa
eficaz
cazador
deseando
la pierna presa
del hachazo
Allen Ginsberg (1926-1997)
jugaría de 5
mascheranesco
pero en lugar de correr
danzaría
con una túnica
robando gambeteando
tocando
por toda la cancha,
y Jack Kerouac (1922-1969)
sería un delantero
de área
a lo Palermo
torpe
ultra eficaz
y simpático.
Neal Cassady (1926-1968)
jugaría
de a ratos
de enganche
de a ratos
alentaría
de a ratos
perseguiría mujeres
por la canchita
o fumaría tranquilo
contra una pared
mirando el partido
más cool que James Dean.
Gary Snyder (1930)
estaría
osanando
el pasto & las nubes & el día.
John Clellon Holmes (1926-1988)
se mantendría apartado
vouyerista
mesurado
abstemio
e
igualmente
Jack no lo invitaría
por haber sido
él justo él ese pelmazo
el primer beat
en publicar (Go, 1952)
esa mierda.
Peter Orlovsky (1933-2010)
estaría corriendo
de lado a lado y de lado a lado
al costado de la canchita
que a su vez está
al costado
de la casa de Juampo,
alentando a Allen Ginsberg.
Carl Salomon (1928-1993)
y Philip Lamantia (1927-2005)
estarían sentados a la sombra
de algún árbol X
casi completamente
ficticios.

El efecto beat
Un girasol gris
en suspenso
contra el atardecer,
crepitantemente
sombrío
y
polvoriento
con el tizne
y el smog
y el humo
de las locomotoras
antiguas
en su ojo.
La búsqueda
del Nombre
de algunas raíces
en el jazz
& en la bisexualidad
& en las drogas & el alcohol
& en la literatura.
Un grupo de familias
que dicen
nene
no te juntes
con esa chusma.
Tantas anécdotas
como ficciones.
Un Big Sur
gigante
hasta Chile
lleno de mitologías
posmodernas.
Un refugio
en la cima de una montaña
en donde
Jack Kerouac encuentra
con palabras
el sonido del mar
y paga el precio
con Big Sur (1962),
la novela más
oscura
tenebrosa
y profunda
un delirium tremens
de alcohol
y adicción a la escritura
beatífica.

Un poeta hablando
consigo mismo
en el espejo
sinceramente
pero igual coqueteando.
Una cabeza que estalla
y una copa
intacta
un Grial oculto
en Tánger
o arrojado con furia
contra una pared.
Un Dios
cosmopolita
una espiritualidad
OCCIRIENTAL
como si
Jesús y Buda
fueran muy buenos amigos
con derecho a roce
y protagonizaran una serie
de media hora,
doce capítulos por temporada
producida por Showtime.

Gregory Corso
corriendo al cine
cuando siente
que va a morir
¡Moloch!
abriéndonos el cráneo
y comiéndonos
el cerebro
y la imaginación.
Un aullido
que quiere despertar
a las mejores mentes
zombieficadas
en la locura,
hambrientas histéricas desnudas,
en busca de un pinchazo
furioso.

El dharma
en el placer
de escalar
una montaña
juergueando
con amigos.
El dharma
como destino elegido
y como camino
de rutas
de autos y autoestopistas
de colectivos
de trenes
El dharma de la hybris,
de vivir cada tramo del camino
aunque se retarde
o se posponga
el destino elegido.
Una espiritualidad
con ínfulas de eternidad
inmaterial
obscena
divertida
Una tristeza decimonónica
La Iluminación como
una masturbación
interna
el alma haciéndose una buena paja
para acabar
con la visión
de un deseo de cielo
La escritura
como un rayo
enorme
fuerte
brillante
que cae en
la tierra
derramando
aura
sobre
un girasol gris
en suspenso
contra el atardecer

Final
Están compartiendo
un cigarrillo
acostados en la cama.
Hacía meses,
tal vez
más de un año,
que no se encontraban.
La última vez
también
celebraron el encuentro
con peyote.
Qué es el arte?
le pregunta Ginsberg,
y Burroughs
exhalando humo
le responde
una palabra de cuatro letras.

Andaba por los bordes de la vida (Algunas consideraciones sobre Rabelais y su hijo pródigo, Henry Miller)

Andaba por los bordes de la vida
(Algunas consideraciones sobre Rabelais y su hijo pródigo, Henry Miller)
por Bárbara Iansilevich

Tu memoria y tus sentidos sólo serán el alimento de tu impulso creador.

En cuanto al mundo, cuando salgas de él ¿en qué se habrá convertido?

En cualquier caso, nada quedará de las apariencias actuales.

Iluminaciones. Arthur Rimbaud

El sol se está poniendo.

Siento que este río corre a través de mí,

su pasado, su suelo, el clima cambiante.

Las colinas lo bordean dulcemente, su curso está determinado.

Trópico de Cáncer. Henry Valentine Miller

El “Miller protagonista” de Trópico de Cáncer rechaza la sociedad moderna y el progreso en nombre del individuo mismo y se sumerge en el caos del gozo de todos los apetitos como una forma de renacer espiritualmente, como lo único que aún nos queda a título de pertenencia, como todo aquello que nos convierte en nosotros mismos, en seres reales, libres y auténticos, todo aquello que nos hace sentir vivos y nos individualiza.

Miller es un narrador de instintos y de pasiones; escribe con una obsesión escatológica y sexual. Pero no es el precursor de esta clase de literatura.

François Rabelais también apostó por la pasión y por los mismos bajos instintos. A lo largo de sus dos obras cumbres, subvirtió las concepciones sobre racionalidad y sensibilidad, tal como señala Michael Bajtin en Rabelais y la historia de la risa. Se enfocó en lo corporal y en lo material, y en la risa. Fue uno de los primeros en elevar todo aquello que los grandes moralistas se obstinan en prohibir época tras época.

Tanto Rabelais como Miller hicieron de la consagración del cuerpo una forma de literatura.

La esencia de Gargantúa (1534) y de Pantagruel (1532) es la de invertir el orden de lo alto y lo bajo y unificar, de esa manera, el mundo. Rabelais, con sus aparentes excesos del lenguaje y las inalcanzables referencias fisiológicas y a los órganos genitales, acopla lo popular procurando, a la vez, una imagen equilibrada y racional del individuo, sin represiones ni recortes.

Según Bajtin, todo está unido a la materia del mundo que nace, muere, da a luz, devora y es devorada, pero siempre crece, se multiplica y se vuelve cada vez más abundante. Esta materia es a la vez la muerte, el sueño materno, el pasado que huye y el presente que llega: la encarnación del devenir. El realismo grotesco rabelesiano, a través de la risa, degrada y materializa, y al degradar se mata y se da a luz, se entra en comunión con lo bajo corporal, con la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con actos como el coito, el alimentarse y el satisfacer las necesidades naturales. Esta degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento regenerador.

Entretanto, mantiene Kingsley Widmer que ser artista significaba para Henry Miller "la liberación rebelde de un pasado deleznable y de la sociedad circundante pero, sobre todo, implicaba la definición, expresión y regeneración de un yo defectuoso y quebrantado, y la fusión alta-baja del lenguaje vulgar con el intelectual expresaba la relación íntima de lo obsceno con lo sublime, alcanzaba los niveles de la poesía festiva".

El individuo milleriano se encuentra en absoluta soledad, aun respecto de los dos dioses de culto del siglo XX, el dios de la Revolución y el de la trascendencia. En esta absoluta soledad ocurre una topicalización de la conciencia.

El yo es diseminado en la obra de Miller a lo largo de varios espacios, el de la conciencia intelectual, el de la conciencia mundana, el de la artística, la social y la política de época; y al distribuirse en esas múltiples partes, este yo se desvanece, se desintegra.

Miller está decepcionado por la civilización de comienzos del siglo XX, e intenta trasmitirnos esto a través de los Trópico de Cáncer, una narración en primera persona con una temporalidad anárquica de días hilados sólo por la existencia de ese narrador extranjero perdido y auto-exiliado en la Francia de 1930. Por medio de un sincretismo semi autobiográfico, fusiona la crítica social con la reflexión metafísica, lo onírico y lo místico.

El siglo XX es el siglo de la tecnificación cultural, y esta modernidad conlleva violentas transformaciones en el arte, las cuales se verifican claramente a través de los textos de toda esta llamada Generación Perdida (William Faulkner, Henry Miller, Ernest Hemingway). Lo que los une a estos escritores es el pasaje de una escritura excesiva y absolutamente controlada o vigilada por la conciencia del escritor o de un moral imperante a una escritura que se plasma y se postula como más allá de una conciencia.

Miller fluye sin principios ni leyes a través de fantasías y meditaciones mediante las cuales subraya su subjetividad. Efectúa una escritura de un yo tan inestable como la época misma en la que le toca vivir, una reconstrucción de la propia vida desde una posición de enunciación que conlleva la exageración y muchas veces la soberbia. Trópico de Cáncer es una filosofía del absurdo contemporánea de romanticismos y rebeldías, inquietudes y desvelos existenciales…

El personaje Miller es un profeta violento que ya desde el título mismo reflexiona al respecto de la perversidad del mundo occidental, que se mantiene escéptico al respecto de cualquier futuro posible, y que fluye a lo largo de los capítulos libremente y sin rigidez alguna. Insiste, además, en derrocar todos los valores en pos de que resurjan develando las verdades que ocultan y subsistan plenamente.

La narrativa de Henry Miller es un desorden puesto entremedio del orden; escribir, para él, es marcar los bordes de un desborde. El hombre moderno se encuentra en la permanente búsqueda de identificación e intenta llenar el vacío de un final ineludible por medio del placer, y este placer es una forma de muerte y de vida, la representación de una resurrección continua. La falta misma de sentido se convierte en un único sentido, y el sufrimiento es casi una forma de gozo, de victoria. Niega todo dogma que pueda determinarlo y se rebela mediante el lenguaje del absurdo humano, acompañado a lo largo de la historia por personajes bajos, marginados socialmente: artistas que no tienen futuro, escritores, pintores y prostitutas, y la figura de Van Norden- su álter ego, un periodista ególatra y trastornado-, los cuales solo existen como pretexto de una búsqueda de identidad enajenada, y son los representantes de un mundo que se desintegra moral y socialmente en el cual - sostiene acertadamente Widmer - “el arte depende más del odio que del amor”.

La fragmentación en "Mientras agonizo" de William Faulkner

La fragmentación en Mientras agonizo de William Faulkner

por Gisele Amaya Dal Bó

Los críticos ubican a William Faulkner en un movimiento estadounidense que se desarrolló en las décadas de 1920 y 1930, al que se denomina “Generación perdida” (Lost Generation). Los autores representativos del movimiento fueron marcados en su mayoría por su participación en la Primera Guerra Mundial, y escribieron obras que se caracterizan por la sensación de desencanto, la descripción de la alienación, la inseguridad y el vacío del hombre de entreguerras, y el cuestionamiento sobre una moral e ideología que se revelaba en crisis ante los acontecimientos políticos y sociales de la época.

Uno de los motivos por los que más me gusta Mientras agonizo (As I Lay Dying), que fue escrita por el autor sureño en 1930, es porque esta sensación de caos e incertidumbre se puede rastrearse por doquier, tanto en la estructura de la narración como en los hechos y los personajes: a grandes rasgos, se ubica en la ruptura de la linealidad narrativa y, tanto a nivel argumental como formal, en la problematización que realizan algunos caracteres de la figura del “yo”. También hay otros motivos que la hacen una obra recomendable, pero como no es la intención hacer un artículo pesado y aburrido, mejor los dejo, someros, para el final.

Básicamente, Mientras agonizo trata del viaje que efectúa la familia Bundren para enterrar a la madre, Addie, en Jefferson, de acuerdo a la que fuera su última voluntad. Tras la inicial espera de la muerte y su concreción, la familia traza su camino hasta Jefferson a través del caos de las catástrofes naturales (la lluvia, los caminos cerrados y la crecida de un río) y los conflictos individuales o grupales (las relaciones de poder conflictivas entre el padre, Anse, y sus hijos, en especial Jewel; el conflicto psicológico en los hijos Vardaman y Darl; el problema del embarazo de la hija soltera, Dewey Dell; y en general, las consecuencias que tiene la muerte de la madre en todos ellos) que repercuten pero no alteran la decisión, para muchos personajes del libro arbitraria, del grupo familiar. El desarrollo del argumento se realiza, en lo formal, mediante la exposición fragmentaria de cada conflicto en los cincuenta y nueve capítulos contados por quince voces narrativas distintas en forma de monólogo interior, de manera que el lector debe recopilar información muchas veces contradictoria, y especular y reconsiderar sus especulaciones a medida que adelanta en la lectura del libro a partir de los relatos de cada narrador. “El lector es el novelista. Con ayuda de los materiales dados desordenadamente [...] es el lector el que debe reconstruir la historia”, señala Michel Mohrt en La novela americana contemporánea al respecto de la técnica de Faulkner, y explica, citando a Sartre: “‘Las historias aparecen y desaparecen, van de boca en boca, enredadas en los gestos cotidianos’, dice Sartre. La verdad expuesta racionalmente, analizada, definida, Faulkner la sustituye por una verdad truncada, imperfectamente conocida a través de testimonios parciales, contradictorios”.

Mohrt insiste, principalmente, en señalar que todo lo que oímos decir a los personajes, lo sabemos y lo escuchamos a través de una memoria particular, memoria que muchas veces incluso se revela en contradicción consigo misma. Esto podría vincularse con la situación del hombre de entreguerras, y la incertidumbre que se instaura en el ámbito social e individual: la novela ya no cuenta una Verdad, ya no tiene el optimismo de un narrador omnisciente con la visión totalizadora del que lo sabe todo, y ni siquiera posee la certeza de un único narrador testigo; al contrario, la duda alcanza a la figura de narrador, que se problematiza y se atomiza, disuelta, junto con la idea del “yo”. La fragmentación de la personalidad, la vacilación sobre la unidad del sujeto que luego de Descartes se afirmara como único cimiento indubitable y pedestal del progreso, podría, entonces, leerse reflejada en la fragmentación de la figura del narrador que constituye el núcleo formal de esta novela de Faulkner.

Argumentalmente, la incertidumbre sobre el “yo” también es rastreable. En Mientras agonizo, la muerte de Addie Bundren genera en los hijos, en principio, el cuestionamiento sobre el ser de la madre y un desequilibrio en la consideración que tienen de sí mismos, lo cual se refleja especialmente en Darl y Vardaman, los dos personajes que actúan como narradores con más asiduidad (Darl, uno de los primeros hijos de Addie, narra los hechos en diecinueve capítulos, y Vardaman, el menor, en diez, mientras que los restantes personajes no actúan como narradores más de seis veces.). Así, leemos en el capítulo veinticuatro, que narra Vardaman:

Darl is my brother.

“Then what is your ma, Darl?” I said.

“1 haven't got ere one,” Darl said. “Because if I had one, it is was. And if it is was, it can't be is. Can it?”

“No,” I said.

“Then I am not,” Darl said “Am I?”

“No,” I said.

I am. Darl is my brother.

“But you are, Darl,” I said.

“I know it,” Darl said. “That's why I ain not is. Are is too many for one woman to foal.”

[Darl es mi hermano.

“¿Entonces qué es tu madre, Darl?”, dije yo.

“Ya no tengo una”, dijo Darl. “Porque si yo tuviera, diría que era. Y si dijera que era, no podría decir que es, ¿no?

“No,” dije yo.

“Por lo tanto, yo no soy” dijo Darl. “¿No es cierto?”

“No,” dije yo.

Yo soy. Darl es mi hermano.

“Pero tú eres, Darl,” dije. (Hay aquí un juego de palabras intraducible: la segunda persona es, en inglés, idéntica en el plural y en el singular: “tú eres” y “ustedes son” se dice y escribe de la misma forma..)

“Lo sé,” dijo Darl. “Es por eso que yo no soy. Somos es demasiado como para que una mujer pueda parir.]

A lo largo del libro, tanto Darl como Vardaman son considerados “locos” por estos cuestionamientos del “yo” y el “ser”, pero acaban de manera distinta. Vardaman, que queda traumado luego de la muerte de la madre y despliega a causa de esto, a lo largo del relato, una lógica que es considerada por todos absurda pero mayormente inofensiva, permanece con la familia porque, podría conjeturarse, en su supuesta “locura” afirma constantemente su ser y posicionamiento en el mundo y con respecto a los que lo rodean, como en un intento de alcanzar seguridad. Darl, en cambio, se inclina a pensarse a sí mismo como múltiple, y a pensar en la familia como algo desgarrado y absurdo (de allí, sus cuestionamientos sobre sus hermanos, especialmente Jewel y Dewey Dell, o su intento de dar fin al viaje a través de un incendio), y esto determina el que sea declarado mentalmente “insano” y enviado a la reclusión en un manicomio de Jackson. El capítulo cincuenta y siete, el último relatado por él, en el que habla con hipérbaton de su travesía hacia Jackson refiriéndose a su ser en tercera persona, representa la enajenación completa que este veterano de la Primera Guerra Mundial ha alcanzado, y la destrucción del “yo”: “Darl is our brother, our brother Darl. Our brother Darl in a cage in Jackson where, his grimed hands lying light in the quiet interstices, looking out he foams.”. [“Darl es nuestro hermano, nuestro hermano Darl. Nuestro hermano Darl en una jaula en Jackson donde, sus manos sucias yaciendo ligeras en los intersticios tranquilos de los barrotes, mirando hacia fuera él echa espuma por la boca.”]

Para finalizar, también podría señalarse que aparte de estar representada mayoritariamente en las figuras de estos dos personajes, la incertidumbre sobre el “yo” puede leerse, además, manifestada en la animalización que se realiza sobre los caracteres (por ejemplo, Addie Bundren es comparada o sustituida por la figura de un pez o un caballo, Anse es comparado en reiteradas ocasiones con un buey, y Dewey Dell con un gato salvaje) o en el volverse “otro” de ciertos personajes que se revela por el uso tipográfico de las cursivas en el texto (como ocurre con Jewel en el capítulo 42 y 44, o con Darl en el capítulo 56).

Esto señalado (la vinculación del desencanto y la incertidumbre característicos de la “Generación perdida” y, en general, de la época histórica en la que escribió Faulkner, con el recurso formal de los narradores múltiples y la falta de linealidad narrativa de Mientras agonizo como reflejo de la fragmentación del “yo” y la falta de verdades últimas, lo que se nota también en el desarrollo de los personajes, especialmente Darl y Vardaman) es, entonces, uno de los puntos de lectura interesantes en la novela de Faulkner, pero se la puede recomendar también por otros motivos. Quizás uno de los más importantes sea el hecho de que, aunque un poco complicada al principio, la lectura gana dinamismo con el paso de los capítulos, y atrapa de tal forma con sus redes familiares y sociales, con los dramas y el despliegue certero de personajes, que resulta difícil para el lector no involucrarse, o permanecer neutral ante los hechos de esos seres que granjean simpatías y desdenes. También podría hablarse de la belleza de algunas imágenes, del uso que el autor hace del lenguaje con el que abstrae a quien lee y transporta a un territorio de imágenes fortísimas y vivas. Podría destacar, valorándolo, el desconcierto en que nos sumerge a veces. Pero prefiero señalar que, sobre todo, a mí me atrajo el humor que insiste en insinuarse a pesar de todo, en medio de las ocasiones más trágicas, para arrancar una carcajada o, como mínimo, una sonrisa, y desbaratar las cosas en aparente absurdo o dejarlo a uno dudoso y cavilando.

"The killers", de Ernest Hemingway: grotesco, reescritura y visión del mundo

"The killers", de Ernest Hemingway: grotesco, reescritura y visión del mundo

por Cecilia Fara

El cuento "The killers"(1), de Ernest Hemingway, es un texto que marcó aperturas múltiples a la literatura norteamericana. Tanto provienen de él los lineamientos básicos del policial negro como el realismo "sucio" de Carver, y aun la revaloración de textos para consumo masivo que, hasta Hemingway, no gozaron de consideración alguna por parte de la crítica "seria". Así, se puede analizar el texto tomando como eje articulador del análisis lo cómico en tensión con lo dramático: creemos que el autor explora en este cuento una gran variedad de géneros y de elementos literarios para lograr un efecto cómico aproximable al conseguido con el grotesco en una línea que, pese a remontarse a Rabelais y aún más atrás, es, en Hemingway, objeto de una atención inédita.

El grotesco

"The killers" presenta numerosas situaciones cómicas o que apuntan a lo cómico. En un contexto dramático y realista se produce un choque del que emerge una tercera variante, ya no cómica ni trágica: grotesca. Según Thomson, esa es "the basic definition of the grotesque: the unresolved clash of incompatibles in work and response"(2). Los diálogos casi cómicos del restaurante se superponen a la dramática conversación que sostiene Nick con Ole Andreson. Así lo grotesco se da no solamente en la alternancia de detalles trágicos y cómicos en cada escena, sino también en un contraste más general entre las dos escenas principales.

Boris Eichenbaum, analizando "El capote", escribe:

El estilo grotesco exige ante todo que la situación o el hecho descriptos sean encuadrados en un mundo artificial, reducidos a dimensiones liliputienses [..] y completamente aislados de la vasta realidad, de la riqueza de una auténtica vida interior. (3)

Pero en "The killers" el efecto grotesco surge justamente del procedimiento opuesto: la yuxtaposición de lo violento con lo cotidiano (presente en el mundo realista de Summit y en el tono escueto de la narración) lleva a un resultado novedoso y especialmente perturbador. Además, lo violento es presentado como cliché, con mafiosos estereotípicos, y se contribuye así a la novedad y a la comicidad del relato.

Para mostrar cómo se produce en una escena el efecto grotesco, traeremos a colación el momento en que Nick va a la pensión a ver a Ole: lo encuentra acostado, con sus ropas puestas, y en una cama muy chica para él. La emergencia de la situación parece detenerse cuando la futura víctima del asesinato, un fornido boxeador, aparece tirado en su cama, resignado y ridículo a los ojos del chico.

Entreteniendo al público

El comportamiento de los personajes Al y Max es el aspecto de este cuento que más directamente puede conectarse con la comicidad. Empezando por su ropa, que remarca su condición de clichés: estos hombres comen con los guantes puestos, usan su sombrero ladeado y sus armas se marcan bajo sus ropas: "The cut-off barrels of the shotgun made a slight bulge under the waist of his too tight-fitting overcoat" (Hemingway, 175). Esas ropas, que hacen que su profesión se adivine al instante, también caricaturizan su aspecto por ser muy apretadas, muy exageradas, muy fuera de lugar en ese pequeño pueblito. Veremos más adelante también cómo esto se conecta con la "escuela de los duros".

"In their tight overcoats and derby hats they looked like a vaudeville team" (Hemingway, 174) Como un equipo de vaudeville, Al y Max buscan entretener a su audiencia: "Well, I got to keep bright boy amused" (Hemingway, 173), dice Max. El principal método de entretenimiento son los diálogos: basados en la repetición (según Henri Bergson(4), un procedimiento típico del vaudeville) y la indiferencia. Así, las mismas preguntas, las mismas respuestas se reiteran a lo largo de todo el cuento y siempre sin ningún interés en ellas de parte del interrogador ni del interrogado. Y estos diálogos, casi vacíos, son los que llenan al cuento de sentido.

El entretenimiento termina dándose en su realización más básica, como mero distractor: están matando el tiempo. Y en cierto sentido, teniendo en cuenta lo que sucede y lo que no sucede en la historia, es esa la acción que pasa a calificar a Al y a Max como asesinos, y no el homicidio de Ole, que, para el final del cuento, no se ha realizado aún.

Al y Max hablan entre ellos, como si estuvieran en un double act o comedy duo: actuaciones tradicionales de la comedia estadounidense, en las que el humor deriva de la relación de dos personajes, the straight man y the funny man. En general, el primero da pie a los chistes del segundo. Estos personajes son parecidos físicamente, pero sus personalidades son drásticamente opuestas.

La relación que tienen esos dos actantes es fácilmente analogable a la que se produce entre Al y Max. Vestidos como gemelos, comparten también complexión física; y se diferencian por su carácter: Al, más serio y precavido; Max, más suelto y más bromista.

Metidos en ese papel de cómicos, Al y Max parecen representar una escena cuando "olvidan" el nombre de Nick o cuando discuten si deben o no matar a George, a Nick y a Sam porque dejarlos ir "It’s sloppy. You talk too much." (Hemingway, 174). Tengamos en cuenta que cuando Nick va a ver a Ole Andreson, la mujer de la pensión lo deja pasar sin obstáculos, pese a no conocerlo. Los asesinos, quienes parecen saber toda la rutina del boxeador, bien podrían haberlo matado en su casa, lejos de miradas de terceros. Lo íntimo de esa habitación choca con lo público del restaurante.

Las alusiones a ciertos tópicos, como la demora en servir la comida, y ligeros comentarios despectivos acerca de negros y judíos(5) parecen chistes de salón. Y recordemos la primera oración del cuento: "The door of Henry’s lunchroom opened and two men came in." (Hemingway, 169). Muy parecida al clásico encabezador de chistes "Two guys walk into a bar".

El cine

El cuento podría leerse como el guión de una película(6), abundante en diálogos y descripción de acciones, casi sin acotaciones del narrador. Sin embargo, esta característica pertenece al estilo propio de Hemingway (su "pureza de línea", según Levin(7)) y no puede ser resaltada como particular de este relato.

Pero sí pueden destacarse los estándares de toma de película con que se enfocan las escenas: "He didn’t look at George but looked in the mirror that ran along back of the counter." (Hemingway, 171-172). Unas líneas después, Al "was like a photographer arranging for a group picture" (Hemingway, 172)(8) . En ese mismo momento, el cine aparece también como tópico, en el diálogo entre Al y George. La importancia que se brinda a las luces y a las puertas que se abren y se cierran sin agente también corresponde a rasgos del cine.

Las películas y el periódico eran los pocos medios que proporcionaban datos sobre la mafia a la población común estadounidense: así también se formaban los estereotipos. Es curioso cómo los pobladores de Summit en este relato se encuentran con dos de ellos, en una situación realista, narrada sin adornos, y que a la vez parece parodiar a las películas de gángsters de Josef von Sternberg.

La hard boiled o la "escuela de los duros"

La literatura de Hemingway puede conectarse con el estilo hard boiled de las pulp magazines desde el contexto que enmarcó a ambas. Ron Goulart, citado por Alvaro Barros-Lémez, señala que la situación de posguerra afectó "a las historias de detectives tanto como a la ficción en general. Las mismas cosas que preocupaban a los detectives privados, angustiaban a los héroes de Hemingway, Dos Passos y Fitzgerald." (9) Esa situación añadió a la literatura "cinismo, desapego, un cierto romanticismo y la compulsión hacia la acción directa."(10) Características todas propias de la narrativa policial y de gran parte de la narrativa hemingwayniana.

Uno de los primeros escritores de la hard boiled, Dashiell Hammett, fue, según Steven Marcus,

figura central de una nueva escuela literaria especializada en novelas de misterio que pronto se popularizó con el nombre de "escuela de los duros", y que pasó a considerarse el equivalente estructural, dentro de su contexto, de lo que Hemingway y los otros escritores agrupados en torno a él hacían a otro nivel durante el mismo período. (11)

A través de las relaciones que hacen estos críticos, y de las similitudes de estilo que aparecen, concretamente, ya en las obras, es fácil vincular a Ernest Hemingway con este subgénero literario. Contemporáneo a él, Hemingway lo leyó y lo influyó: aunque el apogeo de la novela negra comenzó unos años después, el hard boiled ya era popular en los años veinte. Los mafiosos sin escrúpulos, de sombrero ladeado y sobretodo eran moneda corriente en las novelas de detectives.

Y en "The killers" esos rasgos aparecen exaltados, al punto de la caricatura: a los mafiosos de Hemingway los abrigos les quedan chicos, y con sus diálogos pasan de ser temibles gángsters a una troupe de vaudeville, dispuesta a entretener a su público a cualquier precio.

El cuento puede ser leído, entonces, como una parodia de un subgénero que se terminaba de conformar a la vez que fue escrito el relato; una parodia enmarcada en una situación realista, con personajes realistas y con una narración sobria. El carácter novedoso de la obra reside en esta fusión de elementos, armada además sobre el trasfondo de la Ley Seca.

Contexto histórico

En Estados Unidos, desde 1919 hasta 1933 se sostuvo la Prohibición, también llamada Ley Seca, o The Nobel Experiment. Durante esos años, alcanzó un poder ilimitado la mafia: el crimen organizado que proveía alcohol ilegalmente a la población. Su control del mercado negro les daba la posibilidad de entrar en otros negocios, como el juego o la prostitución.

En este clima se desarrolla "The killers". La pregunta dos veces hecha por Al "I mean you got anything to drink?" (Hemingway, 170) nos ayuda a afirmar que la historia transcurre en los mismos años en que fue escrita.

Otro dato histórico para tener en cuenta se refiere a Andre Anderson, un boxeador de peso pesado asesinado en 1926 por mafiosos de Chicago, presuntamente por no take a dive: es decir, perder adrede.

En el apellido de Ole, el personaje de "The killers", encontramos Andre y Anderson combinados. Es un boxeador y una futura víctima de asesinato a manos de la mafia por "got in wrong" (Hemingway, 176), como dice él mismo, o "mixed up in something in Chicago" (Hemingway, 177), como dice George.

Hemingway toma esta historia y la reescribe, sin incluir la muerte de Ole, y deja así un clima de tensión y de no resolución, acentuado además por la perfomance de Al y Max en el restaurante.

Gestos de demora: la metonimia

Muchas situaciones del cuento parecen desplazadas: la señora Bell atiende la pensión de la señora Hirsch, George atiende el restaurante de Henry; los asesinos van de parte de otro, como intermediarios. Y quieren matar a Ole, no en su casa, sino en un lugar ajeno. George debe decirles a los clientes que no hay cocinero teniendo el restaurante abierto. El reloj muestra la hora adelantada. En las conversaciones, los interlocutores no se miran directamente a la cara: hacia el final del relato, Ole Andreson no mira ni una vez a Nick Adams, sino que mira fijo a la pared: "He did not look at Nick." (Hemingway, 175), "He looked at the wall" (Hemingway, 175). Durante su pequeño diálogo con George, "Max looked into the mirror all the time he was talking" (Hemingway, 172). Al y Max, además, hablan a través de la ventanita que comunica cocina y comedor en el restaurante.

Así, la metonimia típica de Hemingway cobra en este cuento una entidad casi corpórea, dándose no sólo en los diálogos sino en cada situación. Este procedimiento produce en el lector una sensación de inconclusividad, de no correspondencia, y de choque, sensación que se da también por los diálogos sin contenido, por los chistes sin comicidad y por la espera misma de Ole.

La "gracia bajo presión"

En un mundo moralmente complejo y destructivo, donde nadie gana, donde la realidad es dolor y muerte, es posible vivir con dignidad y conducirse con honor y coraje y hacer frente al sufrimiento. El famoso código hemingwayniano exige este tipo de comportamiento, que alguna vez el escritor denominó "gracia bajo presión", y que es una victoria, a pesar de todo. (12)

En el cuento que estamos tratando aparece un personaje recurrido de Hemingway, su alter-ego Nick Adams. Quienes ordenaron cronológicamente las historias ubican al Nick de "The killers" como un adolescente de entre dieciséis y veinte años.

Si se enfoca este cuento desde esa perspectiva más englobante, en el paradigma que forma con los otros relatos con el mismo protagonista, la decisión final de Nick, "I'm going to get out of this town" (Hemingway, 177) cobra otra dimensión.

Él dice esas palabras luego de ver a un boxeador -modelo de virilidad- encerrado en su habitación esperando la muerte, sin hacer nada al respecto. Ole, al resignarse sin enfrentar a los mafiosos, y quedarse en su cama muy chica, está violando el código. Y eso perturba a Nick, que sí lo cumple: cuando George lo desató, "He was trying to swagger it off." (Hemingway, 174). Nick sí intenta mantener la gracia en las situaciones de presión. Y finalmente decide realizar él la acción que Ole no hace: irse de Summit.

Conclusión: Grotesco y reescritura

"The killers", desde su inevitable pertenencia a la literatura culta, permite la entrada a variedades desjerarquizadas como el vaudeville, las primitivas y folletinescas historias de detectives y el cine noir de la época. La mediación se da a partir de la bisagra que impone el grotesco, tratamiento que conviene tanto a la actitud ruptural que Hemingway compartía con Dos Passos y Theodore Dreiser como a la efectividad descentrada de las variantes marginales citadas. En definitiva, se produce con el cuento una reescritura que reorienta la preocupación del novelista burgués por el estado de corrupción y descontrol de los años veinte, en Estados Unidos, y la dirige hacia una representación literaria, que en lugar de constituirse en supuesta tribuna de denuncia, interioriza la situación a favor de una serie de hallazgos estéticos. Lo cómico y lo grotesco, funcionales a la entrada de lo tragicómico, marcan la pauta de una construcción ("The killers") que no se apoya tanto sobre referentes de la realidad sino sobre otras especies literarias de la época.

(1) Hemingway, Ernest: "The killers" [1927], en VV. AA.: Gateway to the great books (vol. 2), Chicago, Illinois: Encyclopaedia Britannica, Inc., 1963 (10 vol.) A partir de aquí, todas las citas de la obra serán de esta edición.
(2) Thomson, Phillip: The grotesque, Londres: Methuen, 1972.
(3) Eichenbaum, Boris: "Cómo está hecho 'El capote' de Gogol" [1918], en Todorov, Tzvetan: Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires: siglo veintiuno editores, 2008.
(4) Bergson, Henri: La risa, Madrid: Sarpe, 1985. El subrayado le pertenece.
(5) Otro gentilicio usado en tono despectivo es "sueco", aludiendo a Ole Anderson.
(6) En 1946 se adaptó la historia al cine, y es muy interesante ver cómo los diálogos y las acciones del restaurante son reproducciones exactas a los del cuento.
(7) Levin, Harry: "Observaciones acerca del estilo de Ernest Hemingway", en Estudios sobre los modernistas, Buenos Aires: Fraterna, 1986.
(8) Analogía muy importante por ser una de las únicas acotaciones que hace el narrador.
(9) Citado por Álvaro Barros-Lémez en Abraxas en el país de las pesadillas, Montevideo: Monte Sexto, 1986.
(10) Ibíd.
(11) Marcus, Steven: "Introducción" [1974], para Hammett, Dashiell: El agente de la continental, Madrid, Alianza, 1977.
(12) Costa Picazo, Rolando: "Dos grandes narradores estadounidenses del siglo XX: Faulkner y Heming-way. Comparación y contraste", en Costa Picazo, Rolando y Capalbo, Armando (Ed.): Escrituras al filo del milenio: Estados Unidos/ Argentina, Buenos Aires: BMPress, 2001.

Suite Desfiguraciones. Tres visiones para Jeffrey Silverthorn

Suite Desfiguraciones

         Tres visiones para Jeffrey Silverthorne

                                                                                                         

            Palpitar

            el espacio

            entre la niebla

                                   unas ramas

            tentaculares.

            Glicinas

            secas

                        labios corroídos.

            Menguado

            el

            ardor

                        sobre una costra

            amarillenta.

Exhaustos

                                   bebimos

            con el fantasma.

            Una arcada

            en la vereda

            llovida

            el licor

            del recién

                           muerto.       

Ninfas de huesos azules sobre fondo negro

            Funeral en el burdel

                                               susurros enmascarados

            las que trinan

            en los catres

los que gimen

prestidigitadores

            dilapidados

           

            En el silencio

            del miedo

                                   una pluma suspendida.

           

En el eco

            de las cloacas

                                   el roce de los billetes sucios

           

Risa

            de abdomen

                                   obsceno.

            MANUEL LOSADA

1999-2002

Cinegastronómica: Rashomon (1950)

Rashomon
Dirección: Akira Kurosawa
por Gad

La película sobre una de las grandes dudas existenciales. ¿Cuál es la Verdad? ¿En qué creer? ¿Qué versión es pura, inocente de todo interés personal? Bajo una lluvia incesante, obviamente simbólica, tres viejos con dolor de huesos y no tanto chusmean amargamente sobre estas cuestiones y otras más a partir de las diferentes versiones de las historias (contadas por sus propios protagonistas) de un samurai asesinado, su mujer violada y un renombrado bandido quizás acobardado y lo que pasó entre ellos en el bosque. Basada en los cuentos "En el bosque" y "Rashomon" de Akutagawa, viene con muertos que hablan, problemáticas de clase, estudios de género, cuestiones de honor y final esperanzador pero agridulce. La película en la que uno entiende por qué que un pobre sin nombre (Takashi Shimura, que es todos los pobres) robe un objeto de valor inútil no es tan censurable en ciertas circunstancias, en la que la imagen de la japonesa sumisa se rompe en risa ante los “machos”, y en la que Toshirō Mifune (el bandido Tajōmaru) gesticula tanto que uno termina preguntándose si es realmente un hombre.

Viene con versión libre del “Bolero” de Ravel, no dura tres horas y media como Los siete samuráis y es ideal acompañada de mijo atragantado y té verde.

Los rubios

 Los rubios
por Paula Patricia Iansilevich Maldonado

Puedo ver y decir,

puedo ver y decir y sentir:

algo ha cambiado

para mí no es extraño.

Yo no voy a correr,

yo no voy a correr ni a escapar

de mi destino…

(Influencia. C. García)

Los rubios, el documental de la directora Albertina Carri, no es un film sobre los desaparecidos, no es un trabajo sobre la dictadura militar, no es una película biográfica; Los rubios es mucho más que eso, es un viaje.

Un viaje a la intimidad de la directora, que nos abre las puertas de su vida sin tapujos; un viaje en el cual ella invita al espectador a recorrer el proceso de reconstrucción de su propia identidad.

Su historia está fragmentada: a la edad de tres años la protagonista sufre la desaparición de sus padres en manos de la dictadura, siendo lo suficientemente grande como para sentir el desgarro que produce la pérdida imprevista de un ser querido, y siendo lo suficientemente pequeña como para no tener, aún, el recuerdo que sí han conservado sus hermanas mayores ni el raciocinio que le permitiera entender fehacientemente las causas y razones de su pérdida (la cual, ella misma admite, no interpreta inicialmente como una pérdida en sí, ya que durante toda su infancia conservará el anhelo de reencontrarse con sus padres).

Carri necesita llevar adelante este recorrido, necesita reconstruir su historia y, con ella, la memoria de sus progenitores, el sociólogo Roberto Carri y la Licenciada en Letras Ana María Caruso, ambos militantes de la organización Montoneros, trasladados y posteriormente asesinados en el “Centro de detención” conocido como Sheraton, otra macabra paradoja de la dictadura.

Carri atraviesa su trabajo documental con un libro de su padre en la mano, con fotos de su infancia, y el leve recuerdo del piloto de su madre.

Saber de sus padres la lleva a conocer un poco más de ella misma, a encontrarse, a identificarse y a reconocerse; el film es tanto una búsqueda por la identidad como la búsqueda por su identidad.

El trabajo de la directora y su equipo no estuvo solventado por el INCAA (ya que el mismo les niega su apoyo, como ella misma deja claro durante la película y reitera en un reportaje al Diario La Nación¹, lo cual tuvo como resultado un producto personal y novedoso.

La directora recurrirá a diferentes recursos artísticos para contar su historia, desde la cámara en blanco y negro, que marca la separación entre el proceso de filmación y la filmación en sí misma, hasta la animación cuadro por cuadro para reconstruir su pasado.

Al inicio de su trabajo el espectador presencia un proceso de deconstrucción de Albertina Carri mediante la aparición de la actriz Analía Couceyro, quien se presenta ante las cámaras y denuncia “Mi nombre es Analía Couceyro y en esta película represento el personaje de Albertina Carri”. Carri confesó que inicialmente pensó en ficcionalizar la historia de sus padres, pero que finalmente optó por ficcionalizar su propio presente.

¿Qué es lo que lleva a la realizadora a recurrir a un alter-ego? Básicamente la ausencia, la pérdida. Carri pierde a sus padres de niña y con ellos pierde parte de su historia en manos de otros hombres. Nunca será la misma, la dictadura la ha marcado para siempre y le deja sólo recuerdos borrosos y preguntas sin respuestas.

No obstante, este desprendimiento no es absoluto. La directora aparece constantemente en su obra confundiendo al espectador poco atento, que no logrará distinguir cuándo está hablando ella misma y cuándo su personaje. Presenta un relato pendular, y así como su composición va y viene (entre la ficción y la realidad, entre el campo y la urbe, entre su pasado y su presente), ella va y viene, apareciendo y desapareciendo ante las cámaras, dirigiendo a la falsa Carri en una escena clave que las capta a ambas (Carri filma y dirige a Couceyro y es filmada a su vez por una cámara que las graba a ambas).

Por otra parte, impacta la primera escena que muestra a la directora (que jamás se presenta como la hija de ese matrimonio desaparecido) tratando con una vecina que se niega a atenderlos, a hacerlos pasar, a hablar de lo que sabe.

De vecinos huidizos y del “algo habrán hecho”…de eso trata también Los rubios, del no comprometerse; eran buena gente se escuchará como testimonio una y otra vez, no eran malos; y así, con “malos vs. buenos”, está contada nuestra Historia Argentina. Carri busca romper con esa división y buscar al hombre y a la mujer detrás de los militantes, a sus padres.

En ese primer encuentro con esa vecina que no desea hablar por ¿miedo?, Carri deja entrever la dicotomía que viven las dos generaciones, (ella, de un lado de las rejas, la vecina del barrio, del otro) así como también permite que se perciba el cambio vivido en las últimas décadas que la llevaron del rechazo social por la desaparición de sus padres (se remarcará la orfandad durante su vida en el campo, en donde los otros niños les preguntarán incisivamente a ella y a sus hermanas por qué no tienen padres), hacia la aceptación -también social- de ser parte de una generación desmembrada, una generación rota.

¿Cómo es vivir con miedo? ¿Cómo se subsiste al arrebato de los padres? Carri intenta responder estas preguntas sin respuesta y va más allá.

Con el correr de la película se va descubriendo el sentido de la misma, su esencia. Realidad y la ficción generan un vaivén que recorre el relato y dan como resultado “el cine dentro del cine”.

Como espejos enfrentados oscilamos entre el proceso fílmico y el resultado final sin saber dónde terminó uno y empezó el otro. ¿Cuándo dejó de ser un proyecto y pasó a ser un producto concreto? ¿En qué momento decidió incluir el proceso de pre-producción abriendo un ojo de buey al otro lado de las cámaras?

Como ya se mencionó con antelación, el color y el blanco y negro marcan la diferencia entre un relato y el otro, entre la búsqueda y el resultado, entre Albertina y su alter-ego. Los testimonios de los allegados de sus padres se descubren a través de una tele en la isla de edición y le dan como resultado al espectador, cual muñecas rusas, la tele dentro de la tele. Es decir que ese televisor que ella observa -dejando ver asimismo en su rostro la reacción al escuchar hablar a los colegas de sus padres- está siendo filmado y será visto en la pantalla del público. Es la tele dentro de la tele, el cine dentro del cine, la realidad dentro de la ficción y viceversa.

Carri revive su historia pasada con su presente a cuestas, así como revive el pasado y el presente de nuestro país. El pasado tiene un papel activo e influyente en nuestro presente, somos producto de ese pasado que vive y somos el pasado de las generaciones venideras. En palabras del historiador Fernand Braudel “…todo comienza y todo termina por el tiempo: (…) un tiempo que parece exterior a los hombres, (…) que les empuja, que les obliga, que les arranca a sus tiempos particulares de diferentes colores: el tiempo imperioso del mundo”.

Ella misma nos deja ver cómo ese pasado de violencia la marcó y marcó a quienes la rodean. A su hermana mayor, quien se niega a participar y a hablar; a la segunda, que a pesar de mostrar mayor colaboración le cuenta las anécdotas de mayor envergadura fuera de las cámaras; a Paula, la fotógrafa que compartió celda con su madre, que sobrevivió al horror y se niega a revivirlo bajo ningún concepto; a los vecinos, los que no abren sus puertas y los que sí se prestan a ayudarla a reconstruir su pasado, ese pasado del cual ella es parte activa, ese pasado que la marca en forma permanente y que intenta desglosar a lo largo de la búsqueda por su identidad, ese pasado que se le presenta desdibujado y retenido.

Carri hace uso asimismo de otra herramienta visual, la imagen cuadro por cuadro. Decide utilizar un Playmobil, ese muñeco plástico propio de su infancia, y da lugar a una serie de metáforas tan sencillas como reveladoras. Aquellos muñecos creados en los sesenta se caracterizan por emular las diferentes actividades y profesiones del hombre contemporáneo, así como también la sencillez de sus rasgos y su falta de definición y diferenciación entre sí permiten una identificación universal, la cara de ese muñeco podría ser la de cualquiera de nosotros; por último, paradójicamente, sus rostros permanentemente felices nos recuerdan al American way of life tan lejano a la realidad que se vivía en el mundo bipolar de entonces.

Estos muñecos plásticos dejan traslucir una vida ideal, acartonada, que sólo persiste en el recuerdo de aquellos que conocieron a Roberto Carri y a Ana María Caruso, sus hijas, los amigos que aún viven y los vecinos de aquel humilde barrio.

Asimismo, Carri rompe con el relato tradicional para contar la detención de sus padres sin caer en lugares comunes, optando nuevamente por una imagen cuadro por cuadro que, a la vez que representa el secuestro desde los ojos de una niña, cumple la función de ficcionalizar la realidad y logra, de esta manera, movilizar al espectador mediante el impacto de la metáfora bien contada, la desaparición caricaturizada.

Ella elige la metáfora para contar su relato, lo cual se observa en el uso de pelucas rubias por parte del equipo en la etapa final del documental. “Rubios”, así recuerdan los vecinos del barrio a esa familia que se ha perdido en la memoria colectiva. Invita a reflexionar el por qué del mote de rubios, cuando tanto en los padres como en sus hijas predomina el color castaño oscuro. Es su tez la que los identifica, los destaca en un barrio humilde, los desdibuja en el recuerdo de los vecinos.

“Los rubios” no sólo da sentido al título de su obra, sino que cumple también la doble función de exhibir una sociedad que se diferencia entre sí por el tinte de la piel (barrera que el nuevo milenio aún no ha sabido derribar) y de mostrarnos el papel que cumple la memoria colectiva, sin la cual no podríamos jamás reconstruir el pasado, pero que, en el caso de Carri, se deja traslucir a través de un laberinto de espejos, cada cual con su propia imagen de la realidad pasada y del presente.

La directora, entonces, elige cinco pelucas rubias emulando a su familia, invita así a la reflexión y marca el final de su viaje o, acaso, el inicio.

¹ “Cuando presentamos el guión en el INCAA nos contestaron con una carta en la que explicaron que preferían no expedirse. Hubiese sido más honesto que contestaran que la película no les interesaba. Pero ellos dieron una cantidad de explicaciones siniestras como que la película merece ser filmada porque mis padres fueron dos intelectuales, etcétera, y por eso entendían que tenía que incorporar testimonios de sus amigos (algo que ya estaba en el guión), hablaban de rigor documental. Hicimos una nueva presentación y mientras esperábamos la respuesta, un comité de selección del festival vio la película y decidió incluirla en la competencia. Sólo en ese momento el Incaa nos dio el interés”. Diario La Nación. 23/04/2003.

“Me pregunto si un evento que no es narrado, ocurre en realidad” (Sobre "El naranjo" de Carlos Fuentes)

“Me pregunto si un evento que no es narrado, ocurre en realidad”

por Hernán Diez

Los cinco relatos de “El naranjo, o los círculos del tiempo” (1993), de Carlos Fuentes, abarcan distintos lugares y épocas: En “Las dos Numancias”, la celtíbera ciudad de Numancia que Publio Cornelio Escipión Emiliano sitió y arrasó en el año 133 a.C.; en “Las dos orillas”, la ciudad de Tenochtitlan, destruida en 1521 por Hernán Cortés, que había llegado a Yucatán en 1519 y regresó a España para morir en 1541; encontramos al México colonial en “Los hijos del conquistador”, cuyos protagonistas son Martín 1 (hijo de Cortés y María de Zúñiga) y Martín 2 (hijo de Cortés y Malinche); en “Apolo y las putas”, Vicen Valera, un galán de Hollywood, muere a bordo de una embarcación llamada “Las dos Américas”, mientras viajaba con siete prostitutas acapulqueñas; “Las dos Américas” reúne “fragmentos del diario de un marinero genovés”, en el que se entrelazan mentiras y verdades sobre el Nuevo Mundo.

Si bien cada uno de estos relatos puede leerse de manera separada, se articulan entre sí en el universo imaginario que propone la novela, cuyo centro es un naranjo. Este árbol es introducido por los árabes en España y de ahí llega a América. La ubicuidad del naranjo está ligada simbólicamente a la noción de transculturación, entendida como un proceso que ocurre en las dos direcciones posibles del par dominante - dominado. Esta dialéctica hace productiva la tensión entre el conquistador y el conquistado que atraviesa a todos los personajes.

El fondo histórico de estos relatos es la conquista. Cambian los lugares, los nombres y las fechas pero la catástrofe es la misma. Como en Borges, aquí la historia y la literatura no se disputan la verdad de los hechos. La historia necesita ser contada. Y ese relato se crea en el mismo ámbito discursivo que la literatura. “Me pregunto si un evento que no es narrado, ocurre en realidad. Pues lo que no se inventa, sólo se consigna. Algo más: una catástrofe (y toda guerra lo es) sólo es disputada si es narrada. La narración la sobrepasa. La narración disputa el orden las cosas. El silencio lo confirma”.

Oscar Wilde o la importancia de apostar a las palabras

Oscar Wilde o la importancia de apostar a las palabras

por Emilia Carabajal

Oscar Wilde (1854-1900), el irlandés cuya pluma filosa los ingleses celebraron hasta que optaron por meterlo en la cárcel por sodomita, el escritor de cuentos para chicos con mensajes (no tan) subliminales de entrega y amor al prójimo con relente cristiano, el esteticista que proclamaba la inutilidad del arte y pondría los pelos de punta a más de un artista “comprometido”. Muchas representaciones de Wilde coexisten en el imaginario cultural. Sin duda, es simpática la imagen de un tipo irónico y extravagante, que en sus años mozos anduvo tras una chica que prefirió a Bram Stoker y que murió años más tarde en París con un nombre falso y aparentemente convertido al catolicismo. No obstante, la cosa deja de ser graciosa cuando lo único o lo que más se destaca de Wilde es esta figura de “loco lindo”, como si sus peripecias biográficas fueran las que le dieran valor a su obra.

Humildemente, en este artículo me y les propongo buscar en la obra de Wilde valores literarios propios, que hagan de su lectura una experiencia placentera e intelectualmente estimulante al margen de la existencia empírica de su autor. Para tal tarea su obra ofrece múltiples aristas: desde los ya mencionados cuentos infantiles hasta el ensayo El alma del hombre en el socialismo, pasando por su única novela El retrato de Dorian Gray y su producción teatral. En esta última me interesa centrarme, particularmente en una de sus cuatro comedias más reconocidas: La importancia de llamarse Ernesto (1895) – las otras tres son El abanico de Lady Windermere (1892), Una mujer sin importancia (1893) y Un marido ideal (1895). Las cuatro comedias de Wilde comparten, además del género, otros elementos en común: el protagonismo de adultos jóvenes recientemente casados o prontos a casarse, la irrupción de algún elemento del pasado que altera su equilibrio, la anulación del poder disruptivo de dicho elemento al final, los juegos constantes con el lenguaje. Son estos los que alcanzan su punto culminante en La importancia de llamarse Ernesto.

Ya desde el título el juego de palabras está presente. El original en inglés es The importance of being earnest, cuya traducción literal sería La importancia de ser formal, traducción que hace que se pierda el parecido sonoro entre el adjetivo earnest (formal) y el nombre propio Ernest (Ernesto).Y es que la obra trata, justamente, de dos muchachas obsesionadas con casarse con alguien llamado así:

JACK- ¿Me ama usted de verdad, Gwenloden?

GWENDOLEN- ¡Apasionadamente!

JACK- ¡Alma mía! No sabe usted lo feliz que me hace.

GWENDOLEN- ¡Mi Ernesto!

JACK.- ¿Pero no querrá usted realmente decir que no podría amarme si no me llamase Ernesto?

GWENDOLEN- Pero usted se llama Ernesto.

JACK- Sí, ya lo sé. Pero suponiendo que me llamase de otro modo, ¿quiere usted decir que entonces le sería imposible amarme?

GWENDOLEN- (Con volubilidad.) ¡Ah! Eso es evidentemente una especulación metafísica, y como la mayoría de las especulaciones metafísicas tiene muy poca relación con los hechos efectivos de la vida real, tal como los conocemos.

JACK- Personalmente, amor mío, se lo digo con toda franqueza, me tiene sin cuidado llamarme Ernesto... No creo que ese nombre me siente del todo bien.

GWENDOLEN- Le sienta a usted perfectamente. Es un nombre divino. Tiene música propia. Produce vibraciones.

JACK.- Pues yo, la verdad, Gwendolen, debo confesar que hay, a mi juicio, una porción de nombres mucho más bonitos. Creo que Jack, por ejemplo, es un nombre encantador.

GWENDOLEN- ¿Jack?... No; tiene poquísima música ese nombre, si es que realmente tiene alguna. No conmueve. No produce absolutamente ninguna vibración (…) Realmente, el único nombre que merece confianza es Ernesto.

JACK.- Gwendolen, es preciso que vaya a bautizarme..., digo, es preciso que nos casemos inmediatamente. No hay un momento que perder.

(…)

ALGERNON.- ¿No volverá usted nunca a reñir conmigo, Cecily?

CECILY.- No creo que podría reñir con usted ahora que le he conocido auténticamente. Además, está la cuestión del nombre, como es natural.

ALGERNON.- (Nerviosamente.) Sí, sí, naturalmente.

CECILY.- No se ría usted de mí, amor mío, pero siempre fue uno de mis sueños de niña amar a un hombre que se llamase Ernesto. (ALGERNON se levanta y CECILY también.) Hay algo en ese nombre que parece inspirar absoluta confianza. Compadezco a las pobres mujeres casadas cuyos maridos no se llamen Ernesto.

ALGERNON.- Pero, niñita adorada, ¿no querrá usted decir que no podría amarme si me llamase de otra manera?

CECILY.- ¿Pero qué nombre?

ALGERNON.- ¡Oh! El que usted quiera... Algernon... por ejemplo...

CECILY.- Pues no me gusta el nombre de Algernon.

(…)

CECILY.- (Levantándose.) Podría respetarlo a usted, Ernesto; podría admirar su carácter, pero me temo que no sería capaz de concederle mi atención íntegra.

ALGERNON.- ¡Ejem! ¡Cecily! (Cogiendo su sombrero.) ¿Supongo que el párroco de aquí estará muy ducho en la práctica y en todos los ritos y ceremonias de la Iglesia?

CECILY.- ¡Oh, sí! El doctor Chasuble es un hombre doctísimo. No ha escrito jamás un solo libro, así es que puede usted figurarse lo mucho que sabe.

ALGERNON.- Necesito verle en seguida para un bautizo importantísimo..., digo para un asunto importantísimo.

El valor de la palabra (en este caso, del nombre propio) se ubica en primer lugar: pareciera que ésta determinara a la realidad y los seres y no al revés. El problema va a ser, precisamente, que los seres “reales” no se ajustan a la pretensiones lingüísticas y ninguno de los prometidos se llama (o cree llamarse) Ernesto. De ahí la importancia del bautismo previo al casamiento. Bautismo y casamiento constituyen así dos ritos que implican dos puntos de inflexión en la vida y que dan marcas identitarias a través de la palabra: por medio del bautismo se otorga un nombre, por medio del casamiento se declara un estado civil-religioso. La insistencia en y el interés por estos ritos dentro de la obra dan sentido a la aparición del personaje del párroco Chasuble, quien estaría autorizado para llevarlos a cabo.

No obstante, es interesante que La importancia de llamarse Ernesto, a pesar de la insistencia en el bautismo y el casamiento, termine sin que nadie se bautice ni se case y, por ende, sin que el párroco Chasuble ejerza su palabra litúrgica y de autoridad. Por otro lado, los demás personajes no se privan de hacer uso de su palabra para condicionar y determinar la realidad, sin necesidad de ninguna institución que los ampare. De hecho, la obra está plagada de discursos (orales pero sobre todo escritos) performativos, que preceden y moldean los hechos concretos: además de la mentira sobre el nombre de Jack y Algernon, Cecily se compromete con este último antes de conocerlo (creyendo que se llama Ernesto) y escribe cartas que atestiguan el noviazgo; luego ella y Gwendolen discuten sobre quién está comprometida con quién y ambas usan como prueba sus diarios íntimos, que dan cuenta de sus compromisos; la madre de Gwendolen revisa en una agenda si Jack está en la lista de posibles candidatos para su hija. Siguiendo la misma línea, Jack y Algernon crean cada uno un personaje que les permite huir de sus obligaciones indeseadas: Algernon da vida a su amigo inválido Bumbury y Jack al hermano Ernesto y ambos siempre tienen que cuidarlos o atenderlos cuando quieren escapar de las visitas a sus parientes. La invención de personajes por parte de otros personajes es la culminación de la imposición de la creación verbal e imaginaria por sobre la realidad. Sin embargo, la obra va más allá y los personajes no sólo nacen por boca de otros, sino que mueren del mismo modo:

LADY BRACKNELL.- ¿Puedo preguntarte si en esta casa vive tu achacoso amigo míster Bunbury?

ALGERNON.- (Tartamudeando.) ¡Oh, no! Bunbury no vive aquí. Bunbury está no sé... dónde... en este momento. En fin, Bunbury ha muerto.

LADY BRACKNELL.- ¡Muerto! ¿Y cuándo ha muerto míster Bunbury? Su muerte ha debido de ser muy repentina.

ALGERNON.- (Alegremente.) ¡Oh! Le he matado esta tarde. Digo, el pobre Bunbury murió esta tarde.

LADY BRACKNELL.- ¿Y de qué murió?

(…)

ALGERNON.- ¡Querida tía Augusta, he querido decir que le descubrieron! Vamos, que los médicos descubrieron que Bunbury no podía vivir, esto es lo que quería yo decir..., y Bunbury, por lo tanto, se murió.

La muerte vendría a completar un ciclo humano vital típico, cuyos momentos claves anteriores estarían marcados por el bautismo (asociado al nacimiento) y por el casamiento (asociado al comienzo de a adultez, a la inserción en los circuitos productivo y reproductivo). Si el bautismo y el casamiento, que se concretan a través de la palabra de alguien autorizado, no se llevan a cabo, la muerte, que se supone es un hecho que excede lo discursivo, en la obra se concreta lingüísticamente.

A su vez, la invención de Ernesto, el hermano de Jack, tiene otras implicancias: este ser inventado se constituye en el ideal de Cecily y Gwendolen, quienes en determinado momento creen estar ambas comprometidas con él:

GWENDOLEN- ¡Admirable idea! Míster Worthing, hay precisamente una pregunta que desearía me permitiesen hacerle. ¿Dónde está su hermano Ernesto? Ambas estamos prometidas a su hermano Ernesto; así es que tiene cierta importancia para nosotras saber dónde está en la actualidad su hermano Ernesto.

JACK.- (Lentamente y con vacilación) Gwendolen... Cecily... Es muy penoso para mí verme obligado a decir la verdad. Es la primera vez en mi vida que me veo en una situación tan penosa, y realmente carezco por completo de experiencia en la materia. Sin embargo, les diré a ustedes con toda franqueza que yo no tengo ningún hermano Ernesto. No tengo ningún hermano en absoluto. No he tenido en mi vida ningún hermano ni entra realmente en mis intenciones tenerlo en lo futuro.

(…)

GWENDOLEN- Me parece, Cecily, que ninguna de las dos estamos prometidas a nadie.

CECILY- No es una situación muy agradable para una muchacha encontrarse de repente así, ¿verdad?

Al descubrirse la inexistencia de Ernesto se produce un doble borramiento: se borra, por un lado, el ideal, la figura anhelada por ambas mujeres; por otro lado, se borra el referente real, pues las dos pensaban estar comprometidas con un ser concreto. La obra pasa entonces a girar en torno a una ausencia que se constituye en su motor. Dicha ausencia de referentes permite que la invención verbal, la palabra creativa de los personajes, se despliegue y cobre más importancia que la supuesta realidad.

Este borramiento, esta ausencia movilizadora, encuentra su correlato en la pérdida de identidad de Jack, quien de pequeño fue encontrado en un bolso en una estación y cuyos orígenes se desconocen. Sólo al final de la obra se produce la anagnórisis que restituye la verdad: Jack resulta ser el hermano mayor de Algernon y había sido víctima de una confusión de su niñera, quien lo había puesto en el bolso donde solía llevar una novela escrita por ella y había colocado ésta en el cochecito de bebé. Aclarada la cuestión, Jack se dispone a averiguar su verdadero nombre, que, sabe, es el mismo que el de su padre. Si bien nadie recuerda cómo se llamaba éste, los anuarios militares en los que figura le dan la respuesta: Ernesto John. Jack, entonces, no había mentido sobre su identidad: había dicho la verdad al nombrarse como Jack (apodo de John), al nombrarse como Ernesto y al hablar de un supuesto hermano.

Podría pensarse que esta anagnórisis final y el subsiguiente happy ending vienen a cubrir, a rellenar el vacío que movilizaba la obra. En realidad, se puede hacer a esta afirmación una serie de reparos. En primer lugar, el personaje con el cual las muchachas creían estar comprometidas sigue sin existir, ya que no hay ningún “Ernesto hermano de John”. Entonces, la ausencia, el hueco central del relato permanece a pesar de las revelaciones finales (lo cual no impide, sin embargo, que ambas muchachas sigan adelante con sus compromisos reales). Además, la correspondencia casi exacta entre las invenciones de Jack y la verdad pone en cuestionamiento y relativiza a esta última, que no viene a revelar nada que los personajes no hayan podido inventar previamente y tampoco modifica la conducta de éstos. La verdad y la mentira dejan de ser categorías absolutas y opuestas, la misma existencia de esta polaridad queda en tela de juicio al coincidir las invenciones con hechos posteriormente conocidos. Por último, es interesante que tanto la pérdida como la recuperación de la identidad de Jack se den por medio de la escritura: si el equívoco con la novela lo aleja de sus orígenes, es la lectura de los anuarios militares la que se los restituye. En fin, se podría afirmar que el descubrimiento de los hechos reales no completa todos los huecos o zonas inciertas del texto, como así tampoco anula el poder movilizador de la palabra (porque ella sigue siendo necesaria –los anuarios-o porque los hechos revelados coinciden con ella).

Como ya se dijo, la figura de Wilde se asocia al esteticismo, movimiento que propugnaba “el arte por el arte” por fuera de cualquier utilidad o relación con lo real. Se tiende a asociar tal postura con un regodeo formal vacío de contenido, con una ornamentación discursiva elitista y decadente. Sin embargo, la obra de Wilde desborda dinamismo e ingenio y no se aparta del realismo positivista del siglo XIX mediante palabreríos vacuos, sino que realiza una operación más efectiva e innovadora para lograrlo: el borrar cualquier referente que se considere real, cualquier verdad última, hace que la obra quede libre para una creación que no procede de la realidad sino que la forma. Les otorga, en fin, a la palabra y al arte, el poder de no sólo reproducir miméticamente el mundo existente, sino de crear otras realidades posibles.