"The killers", de Ernest Hemingway: grotesco, reescritura y visión del mundo

"The killers", de Ernest Hemingway: grotesco, reescritura y visión del mundo

por Cecilia Fara

El cuento "The killers"(1), de Ernest Hemingway, es un texto que marcó aperturas múltiples a la literatura norteamericana. Tanto provienen de él los lineamientos básicos del policial negro como el realismo "sucio" de Carver, y aun la revaloración de textos para consumo masivo que, hasta Hemingway, no gozaron de consideración alguna por parte de la crítica "seria". Así, se puede analizar el texto tomando como eje articulador del análisis lo cómico en tensión con lo dramático: creemos que el autor explora en este cuento una gran variedad de géneros y de elementos literarios para lograr un efecto cómico aproximable al conseguido con el grotesco en una línea que, pese a remontarse a Rabelais y aún más atrás, es, en Hemingway, objeto de una atención inédita.

El grotesco

"The killers" presenta numerosas situaciones cómicas o que apuntan a lo cómico. En un contexto dramático y realista se produce un choque del que emerge una tercera variante, ya no cómica ni trágica: grotesca. Según Thomson, esa es "the basic definition of the grotesque: the unresolved clash of incompatibles in work and response"(2). Los diálogos casi cómicos del restaurante se superponen a la dramática conversación que sostiene Nick con Ole Andreson. Así lo grotesco se da no solamente en la alternancia de detalles trágicos y cómicos en cada escena, sino también en un contraste más general entre las dos escenas principales.

Boris Eichenbaum, analizando "El capote", escribe:

El estilo grotesco exige ante todo que la situación o el hecho descriptos sean encuadrados en un mundo artificial, reducidos a dimensiones liliputienses [..] y completamente aislados de la vasta realidad, de la riqueza de una auténtica vida interior. (3)

Pero en "The killers" el efecto grotesco surge justamente del procedimiento opuesto: la yuxtaposición de lo violento con lo cotidiano (presente en el mundo realista de Summit y en el tono escueto de la narración) lleva a un resultado novedoso y especialmente perturbador. Además, lo violento es presentado como cliché, con mafiosos estereotípicos, y se contribuye así a la novedad y a la comicidad del relato.

Para mostrar cómo se produce en una escena el efecto grotesco, traeremos a colación el momento en que Nick va a la pensión a ver a Ole: lo encuentra acostado, con sus ropas puestas, y en una cama muy chica para él. La emergencia de la situación parece detenerse cuando la futura víctima del asesinato, un fornido boxeador, aparece tirado en su cama, resignado y ridículo a los ojos del chico.

Entreteniendo al público

El comportamiento de los personajes Al y Max es el aspecto de este cuento que más directamente puede conectarse con la comicidad. Empezando por su ropa, que remarca su condición de clichés: estos hombres comen con los guantes puestos, usan su sombrero ladeado y sus armas se marcan bajo sus ropas: "The cut-off barrels of the shotgun made a slight bulge under the waist of his too tight-fitting overcoat" (Hemingway, 175). Esas ropas, que hacen que su profesión se adivine al instante, también caricaturizan su aspecto por ser muy apretadas, muy exageradas, muy fuera de lugar en ese pequeño pueblito. Veremos más adelante también cómo esto se conecta con la "escuela de los duros".

"In their tight overcoats and derby hats they looked like a vaudeville team" (Hemingway, 174) Como un equipo de vaudeville, Al y Max buscan entretener a su audiencia: "Well, I got to keep bright boy amused" (Hemingway, 173), dice Max. El principal método de entretenimiento son los diálogos: basados en la repetición (según Henri Bergson(4), un procedimiento típico del vaudeville) y la indiferencia. Así, las mismas preguntas, las mismas respuestas se reiteran a lo largo de todo el cuento y siempre sin ningún interés en ellas de parte del interrogador ni del interrogado. Y estos diálogos, casi vacíos, son los que llenan al cuento de sentido.

El entretenimiento termina dándose en su realización más básica, como mero distractor: están matando el tiempo. Y en cierto sentido, teniendo en cuenta lo que sucede y lo que no sucede en la historia, es esa la acción que pasa a calificar a Al y a Max como asesinos, y no el homicidio de Ole, que, para el final del cuento, no se ha realizado aún.

Al y Max hablan entre ellos, como si estuvieran en un double act o comedy duo: actuaciones tradicionales de la comedia estadounidense, en las que el humor deriva de la relación de dos personajes, the straight man y the funny man. En general, el primero da pie a los chistes del segundo. Estos personajes son parecidos físicamente, pero sus personalidades son drásticamente opuestas.

La relación que tienen esos dos actantes es fácilmente analogable a la que se produce entre Al y Max. Vestidos como gemelos, comparten también complexión física; y se diferencian por su carácter: Al, más serio y precavido; Max, más suelto y más bromista.

Metidos en ese papel de cómicos, Al y Max parecen representar una escena cuando "olvidan" el nombre de Nick o cuando discuten si deben o no matar a George, a Nick y a Sam porque dejarlos ir "It’s sloppy. You talk too much." (Hemingway, 174). Tengamos en cuenta que cuando Nick va a ver a Ole Andreson, la mujer de la pensión lo deja pasar sin obstáculos, pese a no conocerlo. Los asesinos, quienes parecen saber toda la rutina del boxeador, bien podrían haberlo matado en su casa, lejos de miradas de terceros. Lo íntimo de esa habitación choca con lo público del restaurante.

Las alusiones a ciertos tópicos, como la demora en servir la comida, y ligeros comentarios despectivos acerca de negros y judíos(5) parecen chistes de salón. Y recordemos la primera oración del cuento: "The door of Henry’s lunchroom opened and two men came in." (Hemingway, 169). Muy parecida al clásico encabezador de chistes "Two guys walk into a bar".

El cine

El cuento podría leerse como el guión de una película(6), abundante en diálogos y descripción de acciones, casi sin acotaciones del narrador. Sin embargo, esta característica pertenece al estilo propio de Hemingway (su "pureza de línea", según Levin(7)) y no puede ser resaltada como particular de este relato.

Pero sí pueden destacarse los estándares de toma de película con que se enfocan las escenas: "He didn’t look at George but looked in the mirror that ran along back of the counter." (Hemingway, 171-172). Unas líneas después, Al "was like a photographer arranging for a group picture" (Hemingway, 172)(8) . En ese mismo momento, el cine aparece también como tópico, en el diálogo entre Al y George. La importancia que se brinda a las luces y a las puertas que se abren y se cierran sin agente también corresponde a rasgos del cine.

Las películas y el periódico eran los pocos medios que proporcionaban datos sobre la mafia a la población común estadounidense: así también se formaban los estereotipos. Es curioso cómo los pobladores de Summit en este relato se encuentran con dos de ellos, en una situación realista, narrada sin adornos, y que a la vez parece parodiar a las películas de gángsters de Josef von Sternberg.

La hard boiled o la "escuela de los duros"

La literatura de Hemingway puede conectarse con el estilo hard boiled de las pulp magazines desde el contexto que enmarcó a ambas. Ron Goulart, citado por Alvaro Barros-Lémez, señala que la situación de posguerra afectó "a las historias de detectives tanto como a la ficción en general. Las mismas cosas que preocupaban a los detectives privados, angustiaban a los héroes de Hemingway, Dos Passos y Fitzgerald." (9) Esa situación añadió a la literatura "cinismo, desapego, un cierto romanticismo y la compulsión hacia la acción directa."(10) Características todas propias de la narrativa policial y de gran parte de la narrativa hemingwayniana.

Uno de los primeros escritores de la hard boiled, Dashiell Hammett, fue, según Steven Marcus,

figura central de una nueva escuela literaria especializada en novelas de misterio que pronto se popularizó con el nombre de "escuela de los duros", y que pasó a considerarse el equivalente estructural, dentro de su contexto, de lo que Hemingway y los otros escritores agrupados en torno a él hacían a otro nivel durante el mismo período. (11)

A través de las relaciones que hacen estos críticos, y de las similitudes de estilo que aparecen, concretamente, ya en las obras, es fácil vincular a Ernest Hemingway con este subgénero literario. Contemporáneo a él, Hemingway lo leyó y lo influyó: aunque el apogeo de la novela negra comenzó unos años después, el hard boiled ya era popular en los años veinte. Los mafiosos sin escrúpulos, de sombrero ladeado y sobretodo eran moneda corriente en las novelas de detectives.

Y en "The killers" esos rasgos aparecen exaltados, al punto de la caricatura: a los mafiosos de Hemingway los abrigos les quedan chicos, y con sus diálogos pasan de ser temibles gángsters a una troupe de vaudeville, dispuesta a entretener a su público a cualquier precio.

El cuento puede ser leído, entonces, como una parodia de un subgénero que se terminaba de conformar a la vez que fue escrito el relato; una parodia enmarcada en una situación realista, con personajes realistas y con una narración sobria. El carácter novedoso de la obra reside en esta fusión de elementos, armada además sobre el trasfondo de la Ley Seca.

Contexto histórico

En Estados Unidos, desde 1919 hasta 1933 se sostuvo la Prohibición, también llamada Ley Seca, o The Nobel Experiment. Durante esos años, alcanzó un poder ilimitado la mafia: el crimen organizado que proveía alcohol ilegalmente a la población. Su control del mercado negro les daba la posibilidad de entrar en otros negocios, como el juego o la prostitución.

En este clima se desarrolla "The killers". La pregunta dos veces hecha por Al "I mean you got anything to drink?" (Hemingway, 170) nos ayuda a afirmar que la historia transcurre en los mismos años en que fue escrita.

Otro dato histórico para tener en cuenta se refiere a Andre Anderson, un boxeador de peso pesado asesinado en 1926 por mafiosos de Chicago, presuntamente por no take a dive: es decir, perder adrede.

En el apellido de Ole, el personaje de "The killers", encontramos Andre y Anderson combinados. Es un boxeador y una futura víctima de asesinato a manos de la mafia por "got in wrong" (Hemingway, 176), como dice él mismo, o "mixed up in something in Chicago" (Hemingway, 177), como dice George.

Hemingway toma esta historia y la reescribe, sin incluir la muerte de Ole, y deja así un clima de tensión y de no resolución, acentuado además por la perfomance de Al y Max en el restaurante.

Gestos de demora: la metonimia

Muchas situaciones del cuento parecen desplazadas: la señora Bell atiende la pensión de la señora Hirsch, George atiende el restaurante de Henry; los asesinos van de parte de otro, como intermediarios. Y quieren matar a Ole, no en su casa, sino en un lugar ajeno. George debe decirles a los clientes que no hay cocinero teniendo el restaurante abierto. El reloj muestra la hora adelantada. En las conversaciones, los interlocutores no se miran directamente a la cara: hacia el final del relato, Ole Andreson no mira ni una vez a Nick Adams, sino que mira fijo a la pared: "He did not look at Nick." (Hemingway, 175), "He looked at the wall" (Hemingway, 175). Durante su pequeño diálogo con George, "Max looked into the mirror all the time he was talking" (Hemingway, 172). Al y Max, además, hablan a través de la ventanita que comunica cocina y comedor en el restaurante.

Así, la metonimia típica de Hemingway cobra en este cuento una entidad casi corpórea, dándose no sólo en los diálogos sino en cada situación. Este procedimiento produce en el lector una sensación de inconclusividad, de no correspondencia, y de choque, sensación que se da también por los diálogos sin contenido, por los chistes sin comicidad y por la espera misma de Ole.

La "gracia bajo presión"

En un mundo moralmente complejo y destructivo, donde nadie gana, donde la realidad es dolor y muerte, es posible vivir con dignidad y conducirse con honor y coraje y hacer frente al sufrimiento. El famoso código hemingwayniano exige este tipo de comportamiento, que alguna vez el escritor denominó "gracia bajo presión", y que es una victoria, a pesar de todo. (12)

En el cuento que estamos tratando aparece un personaje recurrido de Hemingway, su alter-ego Nick Adams. Quienes ordenaron cronológicamente las historias ubican al Nick de "The killers" como un adolescente de entre dieciséis y veinte años.

Si se enfoca este cuento desde esa perspectiva más englobante, en el paradigma que forma con los otros relatos con el mismo protagonista, la decisión final de Nick, "I'm going to get out of this town" (Hemingway, 177) cobra otra dimensión.

Él dice esas palabras luego de ver a un boxeador -modelo de virilidad- encerrado en su habitación esperando la muerte, sin hacer nada al respecto. Ole, al resignarse sin enfrentar a los mafiosos, y quedarse en su cama muy chica, está violando el código. Y eso perturba a Nick, que sí lo cumple: cuando George lo desató, "He was trying to swagger it off." (Hemingway, 174). Nick sí intenta mantener la gracia en las situaciones de presión. Y finalmente decide realizar él la acción que Ole no hace: irse de Summit.

Conclusión: Grotesco y reescritura

"The killers", desde su inevitable pertenencia a la literatura culta, permite la entrada a variedades desjerarquizadas como el vaudeville, las primitivas y folletinescas historias de detectives y el cine noir de la época. La mediación se da a partir de la bisagra que impone el grotesco, tratamiento que conviene tanto a la actitud ruptural que Hemingway compartía con Dos Passos y Theodore Dreiser como a la efectividad descentrada de las variantes marginales citadas. En definitiva, se produce con el cuento una reescritura que reorienta la preocupación del novelista burgués por el estado de corrupción y descontrol de los años veinte, en Estados Unidos, y la dirige hacia una representación literaria, que en lugar de constituirse en supuesta tribuna de denuncia, interioriza la situación a favor de una serie de hallazgos estéticos. Lo cómico y lo grotesco, funcionales a la entrada de lo tragicómico, marcan la pauta de una construcción ("The killers") que no se apoya tanto sobre referentes de la realidad sino sobre otras especies literarias de la época.

(1) Hemingway, Ernest: "The killers" [1927], en VV. AA.: Gateway to the great books (vol. 2), Chicago, Illinois: Encyclopaedia Britannica, Inc., 1963 (10 vol.) A partir de aquí, todas las citas de la obra serán de esta edición.
(2) Thomson, Phillip: The grotesque, Londres: Methuen, 1972.
(3) Eichenbaum, Boris: "Cómo está hecho 'El capote' de Gogol" [1918], en Todorov, Tzvetan: Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires: siglo veintiuno editores, 2008.
(4) Bergson, Henri: La risa, Madrid: Sarpe, 1985. El subrayado le pertenece.
(5) Otro gentilicio usado en tono despectivo es "sueco", aludiendo a Ole Anderson.
(6) En 1946 se adaptó la historia al cine, y es muy interesante ver cómo los diálogos y las acciones del restaurante son reproducciones exactas a los del cuento.
(7) Levin, Harry: "Observaciones acerca del estilo de Ernest Hemingway", en Estudios sobre los modernistas, Buenos Aires: Fraterna, 1986.
(8) Analogía muy importante por ser una de las únicas acotaciones que hace el narrador.
(9) Citado por Álvaro Barros-Lémez en Abraxas en el país de las pesadillas, Montevideo: Monte Sexto, 1986.
(10) Ibíd.
(11) Marcus, Steven: "Introducción" [1974], para Hammett, Dashiell: El agente de la continental, Madrid, Alianza, 1977.
(12) Costa Picazo, Rolando: "Dos grandes narradores estadounidenses del siglo XX: Faulkner y Heming-way. Comparación y contraste", en Costa Picazo, Rolando y Capalbo, Armando (Ed.): Escrituras al filo del milenio: Estados Unidos/ Argentina, Buenos Aires: BMPress, 2001.