Los rubios

 Los rubios
por Paula Patricia Iansilevich Maldonado

Puedo ver y decir,

puedo ver y decir y sentir:

algo ha cambiado

para mí no es extraño.

Yo no voy a correr,

yo no voy a correr ni a escapar

de mi destino…

(Influencia. C. García)

Los rubios, el documental de la directora Albertina Carri, no es un film sobre los desaparecidos, no es un trabajo sobre la dictadura militar, no es una película biográfica; Los rubios es mucho más que eso, es un viaje.

Un viaje a la intimidad de la directora, que nos abre las puertas de su vida sin tapujos; un viaje en el cual ella invita al espectador a recorrer el proceso de reconstrucción de su propia identidad.

Su historia está fragmentada: a la edad de tres años la protagonista sufre la desaparición de sus padres en manos de la dictadura, siendo lo suficientemente grande como para sentir el desgarro que produce la pérdida imprevista de un ser querido, y siendo lo suficientemente pequeña como para no tener, aún, el recuerdo que sí han conservado sus hermanas mayores ni el raciocinio que le permitiera entender fehacientemente las causas y razones de su pérdida (la cual, ella misma admite, no interpreta inicialmente como una pérdida en sí, ya que durante toda su infancia conservará el anhelo de reencontrarse con sus padres).

Carri necesita llevar adelante este recorrido, necesita reconstruir su historia y, con ella, la memoria de sus progenitores, el sociólogo Roberto Carri y la Licenciada en Letras Ana María Caruso, ambos militantes de la organización Montoneros, trasladados y posteriormente asesinados en el “Centro de detención” conocido como Sheraton, otra macabra paradoja de la dictadura.

Carri atraviesa su trabajo documental con un libro de su padre en la mano, con fotos de su infancia, y el leve recuerdo del piloto de su madre.

Saber de sus padres la lleva a conocer un poco más de ella misma, a encontrarse, a identificarse y a reconocerse; el film es tanto una búsqueda por la identidad como la búsqueda por su identidad.

El trabajo de la directora y su equipo no estuvo solventado por el INCAA (ya que el mismo les niega su apoyo, como ella misma deja claro durante la película y reitera en un reportaje al Diario La Nación¹, lo cual tuvo como resultado un producto personal y novedoso.

La directora recurrirá a diferentes recursos artísticos para contar su historia, desde la cámara en blanco y negro, que marca la separación entre el proceso de filmación y la filmación en sí misma, hasta la animación cuadro por cuadro para reconstruir su pasado.

Al inicio de su trabajo el espectador presencia un proceso de deconstrucción de Albertina Carri mediante la aparición de la actriz Analía Couceyro, quien se presenta ante las cámaras y denuncia “Mi nombre es Analía Couceyro y en esta película represento el personaje de Albertina Carri”. Carri confesó que inicialmente pensó en ficcionalizar la historia de sus padres, pero que finalmente optó por ficcionalizar su propio presente.

¿Qué es lo que lleva a la realizadora a recurrir a un alter-ego? Básicamente la ausencia, la pérdida. Carri pierde a sus padres de niña y con ellos pierde parte de su historia en manos de otros hombres. Nunca será la misma, la dictadura la ha marcado para siempre y le deja sólo recuerdos borrosos y preguntas sin respuestas.

No obstante, este desprendimiento no es absoluto. La directora aparece constantemente en su obra confundiendo al espectador poco atento, que no logrará distinguir cuándo está hablando ella misma y cuándo su personaje. Presenta un relato pendular, y así como su composición va y viene (entre la ficción y la realidad, entre el campo y la urbe, entre su pasado y su presente), ella va y viene, apareciendo y desapareciendo ante las cámaras, dirigiendo a la falsa Carri en una escena clave que las capta a ambas (Carri filma y dirige a Couceyro y es filmada a su vez por una cámara que las graba a ambas).

Por otra parte, impacta la primera escena que muestra a la directora (que jamás se presenta como la hija de ese matrimonio desaparecido) tratando con una vecina que se niega a atenderlos, a hacerlos pasar, a hablar de lo que sabe.

De vecinos huidizos y del “algo habrán hecho”…de eso trata también Los rubios, del no comprometerse; eran buena gente se escuchará como testimonio una y otra vez, no eran malos; y así, con “malos vs. buenos”, está contada nuestra Historia Argentina. Carri busca romper con esa división y buscar al hombre y a la mujer detrás de los militantes, a sus padres.

En ese primer encuentro con esa vecina que no desea hablar por ¿miedo?, Carri deja entrever la dicotomía que viven las dos generaciones, (ella, de un lado de las rejas, la vecina del barrio, del otro) así como también permite que se perciba el cambio vivido en las últimas décadas que la llevaron del rechazo social por la desaparición de sus padres (se remarcará la orfandad durante su vida en el campo, en donde los otros niños les preguntarán incisivamente a ella y a sus hermanas por qué no tienen padres), hacia la aceptación -también social- de ser parte de una generación desmembrada, una generación rota.

¿Cómo es vivir con miedo? ¿Cómo se subsiste al arrebato de los padres? Carri intenta responder estas preguntas sin respuesta y va más allá.

Con el correr de la película se va descubriendo el sentido de la misma, su esencia. Realidad y la ficción generan un vaivén que recorre el relato y dan como resultado “el cine dentro del cine”.

Como espejos enfrentados oscilamos entre el proceso fílmico y el resultado final sin saber dónde terminó uno y empezó el otro. ¿Cuándo dejó de ser un proyecto y pasó a ser un producto concreto? ¿En qué momento decidió incluir el proceso de pre-producción abriendo un ojo de buey al otro lado de las cámaras?

Como ya se mencionó con antelación, el color y el blanco y negro marcan la diferencia entre un relato y el otro, entre la búsqueda y el resultado, entre Albertina y su alter-ego. Los testimonios de los allegados de sus padres se descubren a través de una tele en la isla de edición y le dan como resultado al espectador, cual muñecas rusas, la tele dentro de la tele. Es decir que ese televisor que ella observa -dejando ver asimismo en su rostro la reacción al escuchar hablar a los colegas de sus padres- está siendo filmado y será visto en la pantalla del público. Es la tele dentro de la tele, el cine dentro del cine, la realidad dentro de la ficción y viceversa.

Carri revive su historia pasada con su presente a cuestas, así como revive el pasado y el presente de nuestro país. El pasado tiene un papel activo e influyente en nuestro presente, somos producto de ese pasado que vive y somos el pasado de las generaciones venideras. En palabras del historiador Fernand Braudel “…todo comienza y todo termina por el tiempo: (…) un tiempo que parece exterior a los hombres, (…) que les empuja, que les obliga, que les arranca a sus tiempos particulares de diferentes colores: el tiempo imperioso del mundo”.

Ella misma nos deja ver cómo ese pasado de violencia la marcó y marcó a quienes la rodean. A su hermana mayor, quien se niega a participar y a hablar; a la segunda, que a pesar de mostrar mayor colaboración le cuenta las anécdotas de mayor envergadura fuera de las cámaras; a Paula, la fotógrafa que compartió celda con su madre, que sobrevivió al horror y se niega a revivirlo bajo ningún concepto; a los vecinos, los que no abren sus puertas y los que sí se prestan a ayudarla a reconstruir su pasado, ese pasado del cual ella es parte activa, ese pasado que la marca en forma permanente y que intenta desglosar a lo largo de la búsqueda por su identidad, ese pasado que se le presenta desdibujado y retenido.

Carri hace uso asimismo de otra herramienta visual, la imagen cuadro por cuadro. Decide utilizar un Playmobil, ese muñeco plástico propio de su infancia, y da lugar a una serie de metáforas tan sencillas como reveladoras. Aquellos muñecos creados en los sesenta se caracterizan por emular las diferentes actividades y profesiones del hombre contemporáneo, así como también la sencillez de sus rasgos y su falta de definición y diferenciación entre sí permiten una identificación universal, la cara de ese muñeco podría ser la de cualquiera de nosotros; por último, paradójicamente, sus rostros permanentemente felices nos recuerdan al American way of life tan lejano a la realidad que se vivía en el mundo bipolar de entonces.

Estos muñecos plásticos dejan traslucir una vida ideal, acartonada, que sólo persiste en el recuerdo de aquellos que conocieron a Roberto Carri y a Ana María Caruso, sus hijas, los amigos que aún viven y los vecinos de aquel humilde barrio.

Asimismo, Carri rompe con el relato tradicional para contar la detención de sus padres sin caer en lugares comunes, optando nuevamente por una imagen cuadro por cuadro que, a la vez que representa el secuestro desde los ojos de una niña, cumple la función de ficcionalizar la realidad y logra, de esta manera, movilizar al espectador mediante el impacto de la metáfora bien contada, la desaparición caricaturizada.

Ella elige la metáfora para contar su relato, lo cual se observa en el uso de pelucas rubias por parte del equipo en la etapa final del documental. “Rubios”, así recuerdan los vecinos del barrio a esa familia que se ha perdido en la memoria colectiva. Invita a reflexionar el por qué del mote de rubios, cuando tanto en los padres como en sus hijas predomina el color castaño oscuro. Es su tez la que los identifica, los destaca en un barrio humilde, los desdibuja en el recuerdo de los vecinos.

“Los rubios” no sólo da sentido al título de su obra, sino que cumple también la doble función de exhibir una sociedad que se diferencia entre sí por el tinte de la piel (barrera que el nuevo milenio aún no ha sabido derribar) y de mostrarnos el papel que cumple la memoria colectiva, sin la cual no podríamos jamás reconstruir el pasado, pero que, en el caso de Carri, se deja traslucir a través de un laberinto de espejos, cada cual con su propia imagen de la realidad pasada y del presente.

La directora, entonces, elige cinco pelucas rubias emulando a su familia, invita así a la reflexión y marca el final de su viaje o, acaso, el inicio.

¹ “Cuando presentamos el guión en el INCAA nos contestaron con una carta en la que explicaron que preferían no expedirse. Hubiese sido más honesto que contestaran que la película no les interesaba. Pero ellos dieron una cantidad de explicaciones siniestras como que la película merece ser filmada porque mis padres fueron dos intelectuales, etcétera, y por eso entendían que tenía que incorporar testimonios de sus amigos (algo que ya estaba en el guión), hablaban de rigor documental. Hicimos una nueva presentación y mientras esperábamos la respuesta, un comité de selección del festival vio la película y decidió incluirla en la competencia. Sólo en ese momento el Incaa nos dio el interés”. Diario La Nación. 23/04/2003.