Tres mujeres y un mito (Identidad y horror)

Tres mujeres y un mito (Identidad y horror)

Por Viviana Torres

No llores por mí Argentina

Mi alma está contigo all;

Mi vida entera te la dedico

Mas no te alejes, te necesito.

Rice - Veber, Evita

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió,

después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo

instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté

que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían

renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió,

pues comprendí que el incesante y vasto universo

ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de

una serie infinita.

Jorge Luis Borges, "El Aleph"

El sociólogo polaco Zigmunt Bauman ha denominado “modernidad líquida” al momento que atraviesan los habitantes de la era contemporánea. La sociedad “moderna líquida” es aquella en que las condiciones en que deben actuar sus miembros se modifican continuamente y ese cambio se produce antes de que sus integrantes se adecuen y logren incorporar las formas de actuar dentro de sus hábitos. Bauman, además, afirma que “La vida líquida es una vida precaria y vivida en condiciones de incertidumbre”. Mediante la metáfora de lo líquido, el sociólogo hace hincapié en una serie de limitaciones que debe afrontar el hombre actual.

En la sociedad globalizada, el individuo se asfixia y queda secuestrado en una identidad social completamente desdibujada. Intenta, entonces, reencontrarse. Reflexiona, se configura en contraposición con el otro; acentúa y subraya lo que lo distingue, lo que lo diferencia, por eso reacciona ante lo ajeno, ante todo lo que no reconoce como propio. Hace hincapié en las emociones, pone al descubierto sus sentimientos, aun exponiendo su vida privada, puesto que dicha actitud le sirve como herramienta para su búsqueda interior y le permite desplazar a la razón en la que toman forma todas las leyes universales.En este viaje a través del fluir interior, el individuo intenta reelaborar su yo a partir del armado, rearmado y verificación de fragmentos. Trata de hallar el rasgo distintivo, lo que lo diferencia de los demás pero, simultáneamente, lo mantiene igual a sí mismo en el tiempo. A pesar de sus intentos, el individuo logra una despersonalización, un vaciamiento de la identidad.

Según Octavio Paz, “toda sociedad moribunda o en trance de esterilidad tiende a salvarse creando un mito de redención, que es también un mito de fertilidad, de creación”; soledad, pecado, muerte, se resuelven únicamente con comunión, fertilidad y resurrección. Paz expresa que esta necesidad del nuevo mito nace como respuesta a la conciencia del pecado en el que la sociedad vive y que se manifiesta en la inseguridad y orfandad en que gran parte de sus habitantes se encuentran; entonces se hace imprescindible la posibilidad de la redención, al mismo tiempo que esta idea engendra al redentor. Esto provoca la aparición de una nueva mitología, otras religiones y una sociedad que a diferencia de la anterior se abre al mundo, fluye y alberga desterrados.

En la poética de la novela El desierto y su semilla de Jorge Barón Biza, surge el mito de la redención en el acto de la escritura frente a la sensación del abismo que provoca la narración del horror y la pérdida de la identidad. Esta cuestión será abordada aquí desde el personaje femenino de dicha obra, poniéndolo en contraste con la figura histórica de Eva Perón, la construcción ficcional en el cuento "Esa mujer", de Rodolfo Walsh y con Beatriz Viterbo, personaje de El “Aleph” de Jorge Luis Borges. Tres personajes claves de sus respectivas obras y, en el caso de Eva Perón, referente social. Todas estas mujeres comparten la singularidad de cobrar significación a partir de la ausencia, de la muerte o de la degradación, es decir, adquieren el mayor grado de relevancia desde la no existencia.

¿Hay alguna posibilidad de fijar una imagen, lograr una identidad, en medio del vértigo, en el fluir de las nuevas sociedades líquidas?

Los juegos del lenguaje fracasan ante las experiencias del origen y los intentos de autorreconocimiento. Así, sólo será posible fijar una imagen anclada en una identidad por medio de la autonarración, de la invención de sí. Todo hombre se construye con y por sus palabras, por medio de lo que dice y se dice de sí mismo. El relato de una persona sobre sí misma es lo único que sirve para reconstruirla.

La novela de Jorge Barón Biza comienza con la transfiguración del rostro de Eligia, la madre de Mario, a causa del efecto de un ácido que le fue arrojado por su esposo Arón, quien termina suicidándose. Ella, junto a su hijo, emprenderá la difícil proeza de reconstruir su rostro sometiéndose a diversas cirugías e implantes. Se narra, entonces, su viaje a Italia, se trata de "...vivir el mundo -el otro mundo- como una histeria generalizada… Al llegar a Roma es toda Italia la que veo deteriorarse ante mis ojos. (...) Doce años después de su último encarcelamiento, viajaba hacia Levante para recuperar un mínimo de cara que le permitiese presentarse otra vez en público. Soñaba sus esperanzas con la boca abierta y las rugosidades de los injertos “de urgencia” que apenas tapaban los huesos, mientras voces infantiles le repetían “¿qué es?” en los oídos. El cadáver embalsamado de la esposa del General – murió el mismo año en que nos escapamos a Montevideo – se había perdido en el misterio, luego de la revolución que derrocó a ambos, en 1955: al General viviente y a su esposa embalsamada".

El cadáver, tal como lo ha expresado el escritor y filósofo Georges Bataille, encierra un doble sentido: por un lado, el horror generado por el apego a la vida que todos poseemos y, por otro lado, la fascinación que acuna lo terrorífico y el hecho de que culturalmente se vuelve un elemento y un acto solemne. Según Freud la prohibición, es decir, el tabú referido a la mención del cadáver o la muerte, se opone al deseo de tocar.

La decisión de embalsamar el cadáver de Evita tuvo que ver con la necesidad de crear una figura femenina que mantuviera vivas las esperanzas de un país en crisis, fragmentado, invadido y huérfano en cuanto a certezas sobre su identidad refería. Debía emerger una figura femenina que fuera contigua a la de la Virgen María, puesto que era necesaria una presencia que pudiera otorgar consuelo a las masas. “Evita vive”. ”Perón cumple, Evita dignifica”. Estos graffitis (adornaban las paredes de Argentina durante la época peronista y, aún hoy, en el siglo XXI, continúan vigentes algunos vestigios de los mismos) encierran la idea de una santificación cuya imagen remite a las dos primeras mujeres más importantes de la cultura judeo-cristiana: Eva y María. Dos mujeres, dos culturas, cuyas semillas penetraron en la humanidad de manera eterna. Evita fusionó ambas y se constituyó en LA MUJER del pueblo argentino que ocupó un reinado matriarcal sosteniendo a sus hijos: Caín (representado en la figura de los marginales, los “queridos descamisados”) y Abel (la oligarquía).

En el famoso discurso pronunciado el 17 de octubre de 1951, Evita señalaba lo siguiente: "Mis descamisados, yo quisiera decirles muchas cosas, pero los médicos me han prohibido hablar. Yo les dejo mi corazón y les digo que estoy segura, como es mi deseo, que pronto estaré en la lucha, con más fuerza y más amor para luchar por este pueblo al que tanto amo, como lo amo a Perón… Pero si no llegara a estar, cuiden al General, sigan fieles a Perón como hasta ahora, porque eso es estar con la Patria y con ustedes mismos". Su discurso pertenecía a un espacio sin posibilidades de protesta, era semilla y fruto de una palabra cerrada, aislada; clave de salida para el pueblo. Este hermetismo y esta fascinación alrededor de la figura de Eva tejieron espacios secretos, ocultos.

"Ella no significa nada para mí, y sin embargo, iré tras el misterio de su muerte, detrás de sus restos que se pudren lentamente en algún remoto cementerio", manifiesta el periodista que narra en "Esa mujer", de R.Walsh. Todo un halo misterioso se aglomeró en torno a la figura de su muerte y de su cadáver.

“Es eterna”, confirmó el doctor que la revisó, “sólo el fuego o el ácido la pueden dañar” (…) hace muy muchos años, cuando la Señora tenía sólo doce (…) jugando golpeó el mango de la sartén que estaba al fuego, y el aceite quemó todo su cuerpo de angelito (…) Quedó convertida en una costra que caminaba, una imagen que metía miedo a los otros chicos. Pero la costra cayó un día como un solo molde, en una pieza, y debajo se vio una piel como nunca nadie vio" (...) ¿Qué querían hacer? Fondearla en el río, tirarla de un avión, quemarla y arrojar los restos por el inodoro, diluirla en ácido." (El desierto y su semilla).

El ácido es el elemento de terror y de unión entre Eligia y Eva Perón. En el caso de Evita ha formado parte de una expresión de amenaza ficcional ("Esa mujer," de Walsh) y como episodio histórico- biográfico se podría homologar con cualquier suceso ocurrido dentro de los relatos del realismo mágico, por carecer de explicación racional esa curación maravillosa e instantánea. En cambio, en Eligia, el ácido se materializa, adquiere realidad; su rostro queda totalmente desfigurado: "La cara ingenuamente sensual de Eligia empezó a despedirse de sus formas y colores. Por debajo de los rasgos originarios se generaba una nueva sustancia: no una cara sin sexo como hubiera querido Arón, sino una nueva realidad".

Beatriz Viterbo, mujer amada por "Borges" que, sin embargo, como Beatriz Portinari en la Comedia, desprecia o ignora directamente al hombre que se muere por ella, esconde un misterio desde su construcción como personaje pero, jugando las letras de su nombre, podrían emerger otros nombres insertos en el suyo (BEAtriz VITerbo=Eva+VIT= Evita). Sólo se trata de mujeres inalcanzables, de imágenes míticas unidas a lo prodigioso, a lo sobrenatural. La primera, Beatriz, relacionada con el “aleph”, un punto desde el cual pueden ser vistos todos los puntos del universo, y la segunda –Evita-, encarnación de la magia, de la salvación, de lo inabarcable e inexplicable, que logra instalarse, por medio de su recuerdo eternizado, en una omnipresencia, es decir, en todos los espacios.

Eligia es la elegida. Barón Biza construye dicho personaje como la anti-Eva, en oposición a la belleza y a la lozanía de la piel de Eva Perón. La novela narra la degradación del rostro de Eligia: "Vista desde un ángulo inferior y lateral, apareció la semicalavera de Eligia, que cada tanto resoplaba en su sueño forzado. La desaparición de la mejilla dejaba una hondonada muy profunda. En la penumbra, no se distinguían los colores, sino los grados de sequedad o de humedad en una imagen en blanco y negro".Barón Biza trabaja con una estética de la desertificación del rostro de su madre. El desierto, según Chevalier,” implica dos sentidos esenciales: "...es la indiferenciación principal, o es la extensión superficial, estéril, bajo la cual debe ser buscada la Realidad. Esta búsqueda de la esencia evoca la Tierra Prometida por los hebreos a través del desierto de Sinaí.”

La imagen de la búsqueda de la Tierra Prometida es otro punto de contacto. Eva Perón se promueve como conductora de ese viaje hacia la búsqueda y Eligia se instala como guía de Mario para encontrar en ese desierto de demonios (lugar donde Jesús tuvo tentaciones) una salida por medio de la escritura.

El rostro de Eligia, el desierto, encierra los deseos, pero esas imágenes resultan exorcizadas, al igual que el recorrido que hace Jesús por el desierto de Sinaí, ya que logra vencer el mal y superar la prueba. El deseo y las tentaciones se manifiestan en una aparente relación edípica entre Mario y Eligia que nunca se concreta. Se describen dos eyaculaciones. La primera ocurre con una prostituta y un cliente psicótico que le ordena a la chica: “Ahora ve y escúpelo en el pelo de tu sudamericano. Te doy cinco mil liras más.” Mario no se ducha e ingresa a la clínica donde está internada su madre, con el semen en la cabeza. La otra eyaculación se da cuando en la misma clínica; entonces intenta tapar con tinta la mancha. De esto se puede extraer una sinonimia con el concepto de “la ley básica de la imaginación” de la que habla el estudioso Pierre Bachelard con respecto al fluido del agua: "Es la ley misma de la ensoñación de poder: tener en volumen pequeño, en el hueco de la mano, el medio de una dominación universal …Esta ley puede actuar en los dos sentidos, lo que nos segura el carácter eminentemente activo de la sustancia: una gota de agua pura basta para purificar un océano; una gota de agua impura basta para ensuciar un universo.” El fluido de Mario (semen) que le dio vida y que es portador de vida humana, es ocultado bajo la tinta (impureza), elemento que da vida a su relato, a la escritura de ese horror. Es el acontecimiento que desdibuja el hecho.

La vida es la semilla, es Mario, hijo de Eligia, mujer que lo engendró y ahora él es su proyección.

Mario, en las vigilias, la cuida, la contempla y, desde la penumbra de la habitación, reelabora la imagen de su madre, la transforma, construye una nueva realidad. Siente el deseo de estilizar el horror de la imagen. Convierte en literatura la experiencia creando un retrato artístico: "La imagen es aquello de lo que estoy excluido…carece de enigma. Las imágenes de la que estoy excluido me son crueles; pero a veces también (inversión) soy apresado en la imagen “En el caso de Eva “Una diosa, y desnuda, y muerta.” “El profesor R. controló todo hasta le sacó radiografías” ("Esa mujer"), se trata de mantener viva la imagen en respuesta a las necesidades del pueblo, por eso se apela a la deificación y al misterio de su situación de estar en todas partes al mismo tiempo. En este sentido Borges, por su parte, mantiene vivo el recuerdo de Beatriz Viterbo a través de los retratos, de las imágenes de ese amor inalcanzable, en las que él está excluido. Tanto el retrato de Beatriz como la radiografía de Eva (que se menciona en la cita anterior), congelan las imágenes, son una copia, no atrapan la imagen real, sólo son el simulacro, mantienen una ilusión que se desvanece.

Las imágenes, en las “sociedades líquidas”, coinciden con el surgimiento de un repliegue, un individualismo. El individuo adopta la óptica de una mirada extraña dirigida a él mismo. El mito de Narciso resurge y es visto como un accidente de la naciente autorreflexión. Así como la imagen de Eva Perón era (re)construida por el pueblo, por las masas, el narcisismo de Eligia representa la subversión. “Su propia imagen es el centro de un mundo. Con Narciso, por Narciso, es todo el bosque el que se mira.” Para Eva, la masa se construye en base a su figura, en cambio en El desierto y su semilla es Eligia quien resulta usina de un mundo literario, es decir, es la escritura la que resulta "...un inmenso Narciso que se está pensando ¿Dónde se pensaría mejor que ante sus imágenes?".

En una de las intervenciones quirúrgicas, a causa de una mala praxis, el ojo de Eligia permanece inflamado, puesto que le han dejado los pelos de las pestañas hacia adentro. Por consiguiente no puede cerrar nunca sus ojos, es un ver constante, al igual que las primeras letras del nombre de BEAtriz VIterbo (vea, vi). Se trata de un vivir constante, como el personaje de Eva que permaneció y permanece viva entre sus seguidores; por consiguiente, divinizada, puede ver todo, posee el poder; es presencia, es figura, es un rostro que impregnó e impregna a un pueblo, el pueblo argentino.

El rostro de una persona no puede ser pensado desde una perspectiva exclusivamente estética, como lo es abordado el de Eligia. La historia del retrato Occidental, con respecto al rostro, está dividida en dos grandes grupos, un retrato inocente, casi mimético que abarca la forma clásica y un retrato que se aleja del referente porque no puede o no quiere representarlo (vanguardias).

Ninguna imagen puede darnos la idea de una totalidad. Una foto no puede registrar a la realidad completa. Trata de adherirse a lo real, pero no lo devela, siempre elige, recorta. De ahí, la imposibilidad de la representación de la realidad total. La post-modernidad da cuenta de esto y por ello se somete a la fragmentación, al igual que el rostro de Eligia, en contraposición al de Eva, que todo lo abarca. Su imagen está en todo el pueblo y cada uno de los integrantes de esa masa forma parte de la construcción de su vida, de su figura. Ella es el “aleph”.

Eligia y Mario adoptan una máscara. Eligia mediante las diversas transformaciones de su cara y Mario a través de la encarnación de diversos roles: de día cuida a su madre, de noche se emborracha y visita prostitutas.

La vida de los tres personajes femeninos, Beatriz Viterbo, Eva Perón y Eligia, no se genera como autobiografía, como introspección, sino que es construida y se construye a través de los relatos. Beatriz Viterbo por medio del recuerdo y los retratos, Eva Perón a través de y por el mito, y Eligia por medio de una máscara que Mario, su hijo, va reconstruyendo. Él deshace y rehace su historia.

Para concluir, las tres mujeres cobran vida, existen, desde la no existencia. Beatriz Viterbo en el espacio iconográfico (imágenes de los retratos), Eva Perón en el mito, fruto de la oralidad (su discurso y el de los “Otros”, la masa, el pueblo), y Eligia, en la escritura. Las tres construcciones forman parte de la irrealidad, están muertas, pero viven en la memoria de dos hombres (Beatriz), de un pueblo (Eva), de un hijo (Eligia). Las tres imágenes femeninas que forman parte del simulacro, de la copia degradada, son “el ser” del “no ser”. Beatriz Viterbo, imagen congelada, tiempo congelado en un retrato, puro artificio; Eva Perón, tiempo eternizado, a través del embalsamamiento de sus restos, ilusión; Eligia, el tiempo circular, material biodegradable que se autogenera por acción del ácido que corroe, desgasta, y por medio de los injertos y de la diversidad de cirugías plásticas logra ir regenerándose, renaciendo.

Jorge Barón Biza, Walsh, Borges eligen contar, escribir para no olvidar. La escritura distancia, mediatiza, representa el discurso diferido; entonces, los autores se alejan y transforman su propia historia en una nueva realidad. Barón Biza, que es quien va más lejos en ese sentido, logra, a través de Eligia, un palimpsesto que borra el mito de Eva- imagen redentora del pueblo- para redimir y redimirse con la creación y renovación de su propia vida. Se trata de poner de relieve la primacía del acto de comunicación sobre la naturaleza de lo comunicado, o sea, un acto narcisista donde el emisor se convierte en el principal receptor. En síntesis, construye su propia salvación, enfrentando el horror y la imposibilidad de construir su identidad en la liquidez existencial.